"Dworzec dla dwojga" Eldar Riazanow

Kiedy Płaton Riabinin stawiał swe nogi na płycie dworca w prowincjonalnym miasteczku, nie mógł przypuszczać, że zamiast kilku chwil potrzebnych na spożycie szybkiego posiłku, przyjdzie mu na spędzić na stacji kolejne czterdzieści osiem godzin. Tym bardziej też pierwszy kontakt z opryskliwą kelnerką Wierą nie zapowiadał, że oto odnalazł on miłość swojego życia. A wszystko rozpoczęło się jak to zwykle w komediach romantycznych bywa – od pomyłki. Wiera zarzuca Płatonowi, że ten nie zapłacił za swój obiad, Płaton unosi się dumą, następuje wymiana wzajemnych nieuprzejmości. Z minuty na minutę o bohaterach dowiadujemy się coraz więcej, a kelnerka zrzuca z siebie maskę Ksantypy. I pewnie cały film potoczyłby się według znanego schematu, gdyby nie to, że Płatona nie gra Hugh Grant, a akcja filmu nie toczy się nad Sekwaną, Tamizą, opcjonalnie w okolicach Mostu Brooklyńskiego. No i oczywiście gdyby filmu nie nakręcił Eldar Riazanow.

„Dworzec dla dwojga” powstał w czasach, gdy Riazanow – niepokorne złote dziecko radzieckiej kinematografii i ulubieniec Sergiusza Eisensteina – konsekwentnie realizował w swych filmach założenie wyrównania proporcji, tego co rozrywkowe z tym, co refleksyjne. W produkcjach tych komizm łączy z liryzmem, coraz śmielej krytykując komunistyczne społeczeństwo. W „Dworcu dla dwojga” postulat ten został urzeczywistniony w pełni. Wartość filmu dostrzeżona została poza blokiem wschodnim – w 1983 roku brał on udział w konkursie głównym w Cannes, a dziś postrzega się go jako jedno z ważniejszych dzieł rosyjskiej kinematografii.

"Graf Zero" William Gibson

W chwili wydania „Neuromancera” Gibson ustawił sobie wysoko poprzeczkę. Choć jego drugiej powieści brakuje świeżości poprzedniczki, jest jej godną kontynuacją. To kawał dobrego science-fiction i żelazny kanon cyberpunku.

„Graf Zero” stanowi drugą odsłonę kultowej „Trylogii Ciągu” Wiliama Gibsona. Wydana w niespełna dwa lata po pionierskim „Neuromancerze” powieść na powrót zabiera czytelnika do świata przepełnionego ponadnarodowymi korporacjami, futurystycznymi technologiami, ciemnymi interesami oraz nieustannym pędem za informacją. O ile jednak o „Neuromancerze” pisać można wiele – wszak jest to sztandarowe dzieło Gibsona, wykładnia gatunku, powieść dla niego paradygmatyczna, słowem: biblia cyberpunku - o tyle sklecenie choć kilku oryginalnych zdań na temat „Grafa Zero” jest dla recenzentów wysoce problematyczne. Niemal wszystko co zostało powiedziane na temat „Neuromancera” można odnieść i do jego kontynuacji, ta stanowi bowiem konsekwentne rozwinięcie pierwotnej idei. Tylko tyle i aż tyle – chciałoby się rzec. Zamiast więc zajmować się nadprodukcją recenzenckich bytów, przez tworzenie ich w myśl zasady „kopiuj – wklej – zmień tytuł”, pragnę zasugerować czytelnikom zapoznanie się z recenzją „Neuromancera”, którą „z pewną dozą nieśmiałości” można potraktować jako mini kompendium wiedzy na temat cyberpunku, natomiast w niniejszym tekście skupić się na tym, co odróżnia „Grafa Zero” od jego poprzednika.

Wywiad: Wojciech Jama

Jest Pan pomysłodawcą Muzeum Dobranocek, którego znaczna część zasobów pochodzi z Pańskiej prywatnej kolekcji. Proszę powiedzieć, kiedy narodził się pomysł otworzenia takiego muzeum oraz z jakiego powodu zaangażował się Pan w ten projekt?

"Muzeum Dobranocek" to projekt będący "boczną linią" moich komiksowych zbiorów. W końcu kilku z bohaterów dobranocek - takich jak np. Gąska Balbinka, Gapiszon czy Gucio i Cezar - zaczynało bowiem karierę w historiach obrazkowych, a incydentalnie pojawiały się komiksy z Bolkiem i Lolkiem czy Rumcajsem.

Najpierw były nieliczne pamiątki z mojego dzieciństwa, następnie wyszukiwane na targach staroci wydawnictwa i kolejne zabawki jakie pamiętałem z czasów swojej młodości, później dopiero świadome powiększanie kolekcji.

"Życie w obrazkach" Will Eisner

Autobiograficzne opowieści ikony amerykańskiego komiksu to lektura porywająca czytelnika od pierwszej do ostatniej strony. Każdy kadr jest machiną czasu, przefiltrowaną przez wrażliwość nowojorskiego marzyciela.

„Nie stworzyłem komiksu, ale byłem obecny przy jego narodzinach” – wielokrotnie powtarzał Will Eisner. Trudno stwierdzić, ile w tej wypowiedzi kokieterii i autokreacji, a ile rzeczywistej skromności artysty, pewnym jest jednak to, że nie oddaje ona w pełni zasług Eisnera dla rozwoju opowieści obrazkowych. Jeżeli bowiem spojrzymy na współczesny komiks amerykański, odnalezienie w nim elementów, których nie da się wyprowadzić od tego nowojorskiego rysownika i scenarzysty, okaże się zadaniem niemal niemożliwym. Kiedy zaczynał on swoją karierę, komiks funkcjonował głównie w postaci pasków publikowanych w gazetach, w chwili jego śmierci natomiast nie musiał już walczyć o uznanie za gałąź sztuki równorzędną z literaturą czy kinem, a teksty o nim zadomowiły się w opiniotwórczych pismach.

To właśnie Eisner jako jeden z pierwszych rysowników zaczął postrzegać komiksową planszę jako spójną całość, a nie ledwie ciąg następujących po sobie obrazków. To on, tworząc w latach czterdziestych postać Spirita, zaczął eksperymenty z dłuższą – wtedy jeszcze siedmiostronicową – formą opowieści, skierował komiks do dorosłego odbiorcy i wprowadził do opowieści obrazkowych elementy pastiszowe i autoironiczne. W końcu to on, zainspirowany w owym czasie możliwościami jakie dawał komiks niezależny i zafascynowany twórczością Roberta Crumba, wydał w 1978 pierwszą powieść graficzną. „Umowa z Bogiem”, bo o niej mowa, zawierała wszystkie te elementy, z których do dziś korzystają kolejne generacje twórców – liczbę stron kilkukrotnie przekraczającą standardową objętość zeszytu komiksowego, pieczołowicie wykonaną szatę graficzną, poważną problematykę i sporą dozę wątków autotematycznych. Zdając sobie sprawę z tego, jak wielki dług względem Eisnera ma komiks, Amerykanie postanowili należycie go uhonorować. Zamiast jednak – jak to mają w zwyczaju – przymuszać go do nurzania rąk w cemencie i odbijania ich na chodnikach, nazwali jego imieniem najważniejszą nagrodę przemysłu komiksowego.

"Północna ściana" Philipp Stölzl

W europejskim folklorze i literaturze mianem Ogra określa się ogromnego człekokształtnego potwora, który szczególnie umiłował sobie smak ludzkiego mięsa. Przynajmniej od XIII wieku zniemczona wersja tego słowa – Eiger – funkcjonuje jako nazwa jednego z największych szczytów Alp Berneńskich. Majestatyczny szczyt pochłonął życie wielu śmiałków, którzy postanowili się na niego wspiąć. Ich stopy traciły grunt pod nogami, ręce nie zdołały chwycić lin asekuracyjnych, a ciała zostały zmiażdżone na skałach, niczym w szczękach mitycznego monstrum. Szczególnie złą sławą cieszyła się północna, niemal pionowa ściana szczytu, która do historii alpinistyki przeszła jako „Mordwand” – „Ściana Śmierci”. Skalisty Ogr przez lata w równym stopniu przerażał, co fascynował, przyciągając do siebie ryzykantów, gotowych postawić na szali swe życie, by tylko móc powiedzieć, że to oni pierwsi przebyli tę niebezpieczną trasę. O jednej z takich wypraw opowiada film Philippa Stölzla.

Główna oś fabuły „Północnej ściany” opiera się na autentycznych wydarzeniach, jakimi była próba sforsowania „Mordwandu”, której podjęli się w lipcu 1936 roku dwaj bawarscy alpiniści – Tony Kurz i Anders Hinterstoisser. Już na ścianie połączyli się oni z ekipą austriacką, w której skład wchodzili Edi Rainer i Willy Angerer. Przebieg wyprawy został przez Stölzla i wspomagających go scenarzystów zrekonstruowany dość wiernie, choć nie obyło się bez kilku drobnych zmian, mających na celu zwiększenie dramatyzmu opowieści.

"Dzieci Groznego" Åsne Seierstad

Rozmiłowana w Bułhakowie była studentka filologii rosyjskiej przybyła do kraju, w którym w szkołach dzieci uczą się, że do domu lepiej wracać obłoconą drogą, niż piękną łąką. Na tej pierwszej bowiem znajduje się mniej min.

„Terek pluszcze o kamienie, toczy mętny zdrój; na brzeg pełznie zły Czeczeniec, ostrzy kindżał swój” – pisał w połowie XIX wieku rosyjski poeta i prozaik Michaił Lermontow, oddając strach i pogardę jaką wobec dążących do niezależności mieszkańców Kaukazu odczuwali Rosjanie. Przeszło sto lat później niemal identyczny pogląd wyraża Nikołaj, młodzieniec z Uljanowska, który stał się kaleką, po tym jak nadepnął na minę na drodze do czeczeńskiego Centoroj, Aleksiej, student, którego klatkę piersiową przyozdabia tatuaż z rosyjskim orłem trzymającym w dziobie swastykę, dwóch profesorów matematyki zmierzających na konferencję w Moskwie, oraz całe rzesze podobnych im mieszkańców byłego Związku Radzieckiego. Być może myśleliby inaczej, gdyby na początku lat dziewięćdziesiątych Dżochar Dudajew nie potraktował zbyt poważnie wypowiedzi Borysa Jelcyna, który zachęcał każdego, aby wziął tyle wolności, ile jest w stanie unieść.

Bajzel "Miłośnij"

Od pierwszych taktów aż do samego końca płyta trzyma równy, wysoki poziom. W końcu nie bez powodu Bajzel określany bywa mianem nadziei polskiej sceny alternatywnej.

Orson Welles powiedział kiedyś: „We Włoszech przez trzydzieści lat rządów Borgów mieli wojnę, terror, mord i rozlew krwi. Zrodzili Michała Anioła, Leonarda da Vinci i renesans. W Szwajcarii mieli braterską miłość, pięćset lat demokracji i pokoju i co zrodzili? Zegar z kukułką”. Chaos może być kuźnią arcydzieł. Nie powinno nas zatem dziwić, że bajzel jest w stanie stworzyć dobre płyty.

W rok po udanym debiucie nowy krążek wypuścił Bajzel, prywatnie Piotr Piasecki – młody talent odkryty przez Tymona Tymańskiego, jeden z ciekawszych jednoosobowych zespołów od czasu Patyczaka i jego niezniszczalnej gitary, muzyk okrzyknięty nadzieją polskiej sceny alternatywnej, którego na łamach „Newsweeka” Robert Ziębiński niebezpodstawnie określił mianem polskiego Becka et cetera, et cetera. I jak to zwykle życiu bywa, przez rok wiele się zmieniło, a jeszcze więcej pozostało takie same. Z rzeczy nowych warto odnotować fakt, że Bajzel zaczął pisać teksty w języku polskim, z rzeczy niezmiennych natomiast to, że „Miłośnij” trzyma poziom.

"Siódmy Dzień" Carlos Saura

"Siódmy dzień" do kanonu sztandarowych dzieł Carlosa Saury na pewno nie wejdzie, nie ma jednak powodów, dla których miałby nie wejść w skład wideoteki miłośników kina. Choć nie spełnia pokładanych w nim oczekiwań, jest to obraz nad wyraz przyzwoity.

Po sześciu dniach tworzenia świata Bóg odpoczął, dając tym samym przykład człowiekowi. Pamiętnej niedzieli, 26 sierpnia 1990 roku, bracia Izquierdo nie poszli w jego ślady. Zamiast odpoczywać, wysłali przed oblicze Pana osiem osób. Osiem, ponieważ niecelnie strzelali. Ich kule dosięgły łącznie dwadzieścia jeden mieszkańców Puerto Urraco. Powodem, dla którego ulice wioski spłynęły krwią, była długoletnia waśń rodowa, tocząca się między familiami Izquierdów i Cabanillasów. Historia ta nie powstała w głowie żadnego scenarzysty. Napisało ją życie, hiszpańska mentalność i kultura, w której prawo rodowej zemsty jest święte. Po czternastu latach od tragedii, historię tę na warsztat wziął Carlos Saura, uznawany przez krytyków za jednego z najwybitniejszych hiszpańskich reżyserów. Nieco zmienił, jeszcze więcej dodał, a wszystko to ukrasił pięknymi zdjęciami i porywającą muzyką. Udało mu się zgromadzić i odpowiednio pokierować znakomitą obsadą, w skład której weszli m.in. Victoria Abril, José Luis Gomez, Juan Diego i José Garcia.

"Rękopis zapodziany w Saragossie" Krzysztof Rudowski

Powieść Rudowskiego sprawdza się nie tylko jako udana kontynuacja dzieła Jana Potockiego, lecz również jako utwór niezależny. Jest inteligentnie i z humorem – zupełnie jak na okładce.

By przekonać się, jak trudno o dobrą kontynuację, nie trzeba wybiegać pamięcią daleko w przeszłość – wystarczy przypomnieć sobie prezydenturę Georga W. Busha i wskaźniki poparcia społecznego na koniec jego pierwszej i drugiej kadencji. Świat wielkiej polityki od literatury różni to, że w tym drugim przypadku nie można liczyć, aby coś umknęło uwadze oceniających – wszystko wszak pozostaje na papierze. Kredyt zaufania, jakim czytelnicy darzą autora, jest w istocie sporym brzemieniem, który strącił z piedestału już niejednego. Cóż więc z tego, że „najbardziej lubimy to, co już kiedyś jedliśmy”, skoro nic nie smakuje tak dobrze jak w przeszłości, a i ryzyko, że na naszym talerzu pojawi się ogrzewany kotlet, jest raczej wysokie.

Napisanie dobrej kontynuacji jest zadaniem jeszcze trudniejszym, kiedy podejmuje się go osoba inna niż sam twórca oryginału. A kiedy już młody twórca mierzy się z jednym z największych arcydzieł polskiej literatury, sam fakt stworzenia książki, której lekturze nie towarzyszy grymas odrazy na twarzy czytającego można rozpatrywać w kategoriach sukcesu. Krzysztof Rudowski nie dość, że ten „plan minimum” zrealizował, dostarczył w nasze ręce powieść naprawdę dobrą. Co więcej, „Rękopis zapodziany w Saragossie” sprawdza się nie tylko jako udana kontynuacja dzieła Jana Potockiego, lecz również jako utwór niezależny.

"Henri Désiré Landru" Christophe Chabouté

„Henri Désiré Landru” jest pozycją solidną, pełnymi garściami czerpiącą z dorobku nie tylko samego komiksu, ale i innych form sztuki. To trzymająca w napięciu klasyczna opowieść kryminalna, z wisienką na torcie, w postaci alternatywnej wersji znanej wszystkim historii.

Henri Désiré Landru był typem człowieka, którego mijamy na ulicy bez mrugnięcia okiem, a na towarzyskich spotkaniach głęboko wytężamy pamięć i pstrykamy palcami próbując dopasować nazwisko do znajomej twarzy. Ot, drobny, stateczny pan o nienagannych manierach, które pozwalały mu wywrzeć pozytywne wrażenie na otaczających go damach, pozbawiony jednak przebojowości, która pozwoliłaby mu brylować w towarzystwie. Kiedy ogląda się jego archiwalne fotografie, trudno uwierzyć, że we francuskiej kulturze człowiek ten może zajmować miejsce, które u Anglików przeznaczone zostało Kubie Rozpruwaczowi. Słowem – być pierwszym seryjnym mordercą nowej ery, symbolem zmian jakie zaszły w świecie wraz z ostatecznym upadkiem tradycyjnego społeczeństwa.