Archiwum fanpejdża: Prehistoria kina w Japonii #1

1. Futurystyczne wizje Alberta Robidy we wczesnej recepcji filmu w Japonii

Data publikacji na fanpejdżu: 21.06.2016.

Wczesna promocja i recepcja kina w Japonii koncentrowała się na technologicznym wymiarze nowego medium. Aparaty projekcyjne traktowane były jako ucieleśnienie potęgi naukowej Zachodu, do osiągnięcia której Japonia winna dążyć, i atrakcja sama w sobie, zwłaszcza dla osób zainteresowanych nauką i nowinkami technologicznymi.

Wstęp do Automatycznej fotografii (Jidō shashinjutsu), pierwszej obszernej japońskiej publikacji poświęconej filmowi, wydanej w zaledwie dwa miesiące po debiucie kinematografu w Japonii, stanowi skrajny przykład zachwytu nad kinem jako fenomenem technologicznym.

Autor, skrywający się pod pseudonimem Shujin Daitōrō, nie tylko nie szczędził pod adresem kinematografu entuzjastycznych epitetów – był to według niego aparat wyjątkowy, o jakim nigdy wcześniej nie słyszano i jakiego nie widziano, nieporównywalny z niczym, co pojawiło się przed nim, zbierający dobre opinie w każdym miejscu każdego kraju, którym zachwycały się głowy zachodnich państw, od cara Rosji przez króla Włoch po prezydenta USA itd. – ale i głosił, że wraz z jego pojawieniem się rzeczywistość przekroczyła najśmielsze prognozy twórców literatury fantastyczno-naukowej. We wstępie czytamy:

„Pewien francuski autor napisał w 1830 roku kronikę przyszłości w formie powieści noszącą tytuł Dwudziesty wiek. Opisał w niej powietrzne parki, sale do ćwiczeń sztuk walki znajdujące się w każdej szkole, a także wiele wynalazków przekraczających granice wyobraźni, z których każdy kolejny jest bardziej zaskakujący od poprzedniego. We współczesnym świecie postęp jest niezatrzymany w swym pędzie naprzód. Pojawiają się kolejni wspaniali wynalazcy. (…) Kinematograf, wynalazek francuskiego naukowca, przekracza wszystkie zaskakujące idee, jakie można znaleźć w tego typu powieściach fantastycznych. W lutym tego roku tenże kinematograf – czyli „automatyczne fotografie” – przybył do Cesarstwa Japonii i był pokazywany w Osace”[1].

Dzielni mali Japończycy: Wojna rosyjsko-japońska w brytyjskich filmach

Wojna rosyjsko-japońska (1904-1905) budziła na Zachodzie ogromne zainteresowanie ze względu na jej wagę dla sytuacji polityczno-ekonomicznej na Dalekim Wschodzie i fakt, że była pierwszym konfliktem, w którym zachodnie mocarstwo mierzyło się z „orientalnym” przeciwnikiem na równych warunkach. Konflikt ten był nie tylko wydarzeniem politycznym i militarnym, ale również medialnym, a obraz – w formie ilustracji prasowej, fotografii, slajdu latarni magicznej i filmu – odegrał w jego relacjonowaniu i interpretowaniu rolę równie istotną, co słowo.

Na sposób przedstawiania wojny rosyjsko-japońskiej w zachodnich państwach wyraźnie wpływały ich relacje z Rosją i Japonią oraz ich interesy w Azji – we Francji, ówczesnego sojusznika Rosji, dominowała orientacja prorosyjska oraz retoryka „żółtego niebezpieczeństwa”, natomiast w Wielkiej Brytanii, związanej od 1902 roku sojuszem z Japonią i niechętnie spoglądającej na poczynania Rosji na Dalekim Wschodzie, przeważały sympatie projapońskie. Tendencje te znalazły przełożenie na grunt filmu.

Brytyjscy producenci filmowi przystąpili do realizacji nagrań poświęconych wojnie niemal natychmiast po jej wybuchu – pierwsze z nich trafiły do sprzedaży już pod koniec lutego 1904 roku, niespełna miesiąc po japońskim ataku na Port Arthur. Mimo dużego zainteresowania tym konfliktem, operatorów wysłała na front tylko firma Charlesa Urbana  – Joseph Rosenthal dołączył do 3. Armii Cesarskiej Armii Japonii, dowodzonej przez generała Maresuke Nogiego, której przypadło zadanie zdobycia Port Arthur, natomiast George Rogers, menadżer paryskiej filii firmy, towarzyszył rosyjskim wojskom w drodze z Sankt Petersburga do Mandżurii.

George Rogers i inny zagraniczny korespondent w Mandżurii.
Fotografia z katalogu Charles Urban Trading Company z lutego 1905 roku.

Początki kina w Japonii: Filmy na podstawie spektakli kabuki

Filmy na podstawie spektakli kabuki stanowiły istotny segment produkcji wczesnej japońskiej branży filmowej, przez niektórych zachodnich komentatorów wręcz z nią utożsamiany. W dzisiejszym wpisie przedstawiam okoliczności powstania pierwszych produkcji tego typu i ich specyfikę, sygnalizuję też przekształcenia, jakie dokonały się w ramach tej formuły filmowej na początku drugiej dekady XX wieku.

Pierwsze produkcje na podstawie spektakli kabuki powstały już pod koniec 1899 roku. Wówczas to Tsunekichi Shibata zarejestrował – kolejno: w listopadzie i grudniu – na zlecenie Kōyō Komady Oglądanie jesiennych liści klonu (Momijigari) i Dwoje dziewcząt w świątyni Dōjō-ji (Ninin Dōjō-ji). W pierwszym z nich dwie największe gwiazdy kabuki tego okresu – Danjūrō Ichikawa IX i Kikugorō Onoe V[1].

Danjūrō Ichikawa IX jako Musashibō Benkei w sztuce Kanjinchō (1887).
Kikugorō Onoe V jako Kagatobi Umekichi w sztuce Mekura Nagaya Ume-ga-Kagatobi (1886).
Więcej fotografii aktorów kabuki z lat 1878-1888 znajdziecie w tym wpisie.

Początki kina w Japonii i sensotwórcza rola paratekstów

W 1897 roku Kōyō Komada, pracownik agencji reklamowej Hiromeya, brał po raz pierwszy w organizacji pokazów filmowych. W połowie 1899 roku powołał do życia Stowarzyszenie Japońskich Ruchomych Fotografii (Nihon Sossen Katsudō Shashinkai), zorientowane na wyświetlanie filmów krajowek produkcji.

Plakat reklamowy pokazów organizowanych przez Komadę z 1904 roku.

Reklam pokazów organizowanych przez Komadę
z magazynu „Katsudō Shashinkai” z 1911 roku.

Misemono: japoński świat atrakcji, część 4: Cenzura i relacje misemono z yose

Na przestrzenie epoki Edo liczba, częstotliwość pokazów misemono stale wzrastała. Sprzyjał temu fakt, że władze przyjmowały względem misemono permisywną postawę i – w przeciwieństwie do kabuki czy ukiyō-e – nie były zainteresowane ich regulacją, przynajmniej tak długo, jak te nie zatracały ulotnego charakteru.

Cenzura misemono

Nakazy zamknięcia pokazów wydawano rzadko, a przy tym zwykle nie wynikały one z tematyki atrakcji, lecz ich prezentacji w stałych budynkach. Prawidłowość tę dobrze ilustruje przykład „nawiedzonych posiadłości” (obake-yashiki), japońskich wariantów gabinetów strachu, w których prezentowano makabryczne widoki oraz figury różnego rodzaju zjaw i monstrów, wzmacniając poczucie grozy poprzez niepokojącą scenografię, atmosferyczne oświetlenie, efekty dźwiękowe i elementy ruchome.

W 1830 roku w Ōmori otwarto zaprojektowaną przez scenografa teatralnego Kichibeia Izumiyę „nawiedzoną herbaciarnię”, w której znajdowały się liczne realistyczne rzeźby potworów i duchów. Lokal szybko stał się popularną atrakcją turystyczną, ściągającą tłumy z odległego o kilkanaście kilometrów Edo, lecz jeszcze w tym samym roku władze poleciły jego zamknięcie. Osiem lat później Izumiya zorganizował w Edo pokaz makabrycznych instalacji z realistycznymi manekinami, przedstawiający m.in. okaleczone ciała przywiązane do pni drzew, powieszone za włosy krwawiące odcięte głowy i pomarszczone zwłoki łypiące na widzów za uchylonego wieka trumny. Cieszył się on dużą popularnością, toteż – zgodnie z prawami rządzącymi misemono – wkrótce w mieście pojawiły się jego liczne imitacje, co dało początek boomowi na „nawiedzone posiadłości”[1].

Misemono: japoński świat atrakcji, część 3: Realizm i dydaktyka

Powszechnie przyjmuje się, że tradycyjna sztuka japońska – zarówno malarstwo, jak i teatr – ma charakter prezentacyjny, tj. nie cechuje jej iluzjonizm, rozumiany jako dążenie do możliwie wiernego oddania rzeczywistości.

Misemono stanowi na tym tle fenomen o tyle istotny, że w jego ramach występowały wyraźne tendencje realistyczne, które – przynajmniej do pewnego stopnia – przygotowały grunt pod pojawienie się w Japonii mediów zorientowanych na realistyczne odzwierciedlanie rzeczywistości, w tym na jej mechaniczną reprodukcję. Głównymi obszarami misemono, w których ujawniały się te tendencje, były pokazy urządzeń optycznych i lalkarskie saiku.

Misemono: japoński świat atrakcji, część 2: Przed-filmowe media wizualne

Pokazy misemono odegrały istotną rolę w rozwoju nowoczesnej kultury wizualnej, rozumianej jako kultura konsumpcji obrazów, kładąc tym samym podwaliny pod rozwój kina w Japonii. Od późnego okresu Edo w ich ramach funkcjonowały i cieszyły się dużą popularnością trzy ważne przed-filmowe media wizualne: zograskop, pudło perspektywiczne i latarnia magiczna (laterna magica). Wszystkie te urządzenia trafiły do Japonii za pośrednictwem holenderskich kupców, szybko jednak rozpoczęto ich krajową produkcję, przy czym ostatnie zostało poddane daleko posuniętym modyfikacjom.

Zograskop, czyli „holenderskie szkło”

Zograskop był maszyną optyczną mającą na celu wywołanie u użytkownika wrażenia głębi podczas oglądania płaskiego obrazu umieszczanego u podstawy aparatu. Urządzenie składało się ze stojaka, zwieńczonego ulokowaną na wysokości mniej więcej 45 cm poziomą ramką, w której znajdowała się obustronnie wypukła soczewka o średnicy od 10 do 15 cm, z którą z kolei połączone było pod kątem 45 stopni lustro, skierowane w dół, gdzie znajdował się oglądany obraz[1]. Ważnym aspektem urządzenia było to, że prezentowało ono obrazy w pełnej izolacji, usuwając z pola widzenia całe otoczenie, w którym obraz był konsumowany – widz spoglądał na obicie obrazu przez soczewkę, a pole widzenia peryferyjnego zasłaniała ciemna ramka.

Uzyskanie efektu głębi w zograskopie było możliwe dzięki zastosowaniu vue d’optique, specjalnego rodzaju widoków perspektywicznych tworzonych na potrzeby aparatu, w których stosowano przesadzoną perspektywę i zestawianie kolorów odległych na skali temperaturowej barw. Ze względu na mechanizm działania aparatu obrazy i ich ewentualne podpisy musiały być tworzone za pomocą metody odbicia lustrzanego.

Misemono: japoński świat atrakcji, część 1: Wprowadzenie

W epoce Edo w Japonii wykształciła się bogata kultura miejska, która charakteryzowała się szeroką gama rozrywek wykraczających poza teatr kabuki, bunraku, literaturę popularną, malarstwo drzeworytnicze, dzielnice rozkoszy. Nie miej istotną rolę – a pod pewnymi względami istotniejszą, jako że były one dostępne finansowo dla większej liczby ludzi – odgrywały w niej uliczne rozrywki, gdzie smakując różnorakich łakoci, widzowie mogli obejrzeć zróżnicowane dziwowiska. Atrakcje te stanowiły wyraźny element miejskiego pejzażu Japonii jeszcze w drugiej połowie XIX wieku. Cechował je daleko posunięte zróżnicowanie w zakresie skali, finezji i treści.

Manbei Kajima w wydanej w 1922 roku książce Wieczorny poblask Edo (Edo no yūbae) rekonstruował wygląd słynącej z tego typu atrakcji dzielnicy Ryōgoku z około 1865 roku, wśród rzeczy, jakie można było tam zobaczyć wymieniając min. teatr Mureamon-za, kobiecą trupę kabuki „Trzy siostry”, nozoki-karauri przedstawiające historię 47 roninów, pieśniarzy naniwa-bushi, balladystów shinnai, gawędziarzy, wróżbiarzy, strzelnice łucznicze i dmuchawkowe, stoiska golibrodów i masażystów, sprzedawców zabawek oraz rozmaitych słodyczy i przysmaków (sakuramochi, galaretki z żelu agarowego, pierożków, tempury, bulionu z liści nieśpliku, smażonej wątróbki węgorza, irani sushi), pijaków, kłótnie i publiczne oddawanie moczu[1].

[Galeria] "Calling Australia!"

W czasie wojny na Pacyfiku film stanowił jedno z podstawowych narzędzi propagandowych wykorzystywanych przez Japończyków. Większość produkcji była kierowana dla widowni krajowej oraz mieszkańców podbitych terenów. Jednym z wyjątków od tej reguły był pseudo-dokument Wzywamy Australię! (Calling Australia!) skierowany do widzów australijskich.

Film został zrealizowany na Jawie w 1943 roku – prawdopodobnie w okresie od czerwca do września – na zlecenie 16. armii Cesarskiej Armii Japońskiej. Projekt ten wchodził w ramy przygotowań do ofensywy na Australię, a jego celem było skłonienie Australijczyków do poddania się w przypadku ewentualnej inwazji przez ukazanie im komfortowych warunków, w jakich rzekomo przebywali australijscy i holenderscy jeńcy wojenni oraz internowana ludność. Armia planowała zrzucanie kopii filmu i poświęconych mu broszur na spadochronach na terenie Australii. Miał on być również wyświetlany w australijskich kinach po zakończeniu inwazji. 

Japonia w katalogu firmy braci Lumière

Pierwsze filmy, jakie nakręcono w Japonii, nie powstały z myślą o widowni krajowej, lecz widzach europejskich, głodnych nowinek i widoków z odległych krain. Zrealizował je François-Constant Girel, francuski operator, który został wysłany do Japonii przez braci Lumière, by pomógł Katsutarō Inabacie – importerowi pierwszych kinematografów – w organizacji pokazów, jednocześnie kontrolując, czy do Francji  trafia zakontraktowane 60 procent wpływów z projekcji. Przy okazji miał on kręcić krótkie filmowe widokówki, ukazujące życie w Japonii, które po jego powrocie do Europy byłyby tam wyświetlane.

W katalogu firmy braci Lumière znalazły się ostatecznie 33 filmy z widokami Japonii. Większość z nich, w odpowiedzi na oczekiwanie widzów, przedstawiała Japonię egzotyczną – tańce gejsz, aktorów kabuki, pokazy szermierki czy procesję sintoistyczną – kilka prezentowało jednak bardziej nowoczesne oblicze kraju.

[Galeria] "How to Spot a Jap" (1942)

Amerykańskie władze od dawien dawna doceniają rolę komiksu w propagowaniu różnorodnych idei i kierowaniu uwagi obywateli na istotne kwestie społeczne. Czasem zadanie to delegowały na branżę komiksową, zwracając się do jej przedstawicieli z prośbą o poruszenie na kartach komiksów danej problematyki, innym zaś razem agencje rządowe publikowały komiksy własnym sumptem. Zazwyczaj były to wydawnictwa skierowane do szerokiej publiczności, zdarzały się jednak takie, które adresowane były do wąskiego grona odbiorców. W dzisiejszej odsłonie Galerii prezentuję jedną z publikacji drugiego typu – komiks włączony do książeczki A Pocket Guide to China (Kieszonkowy przewodnik po Chinach), przeznaczony dla żołnierzy amerykańskich podczas II wojny światowej na Dalekim Wschodzie.

[Galeria] Kina w tokijskiej dzielnicy filmowej Asakusa w latach 30 i 40.

Przed dwoma miesiącami zamieściłem w Galerii wybór wczesnych japońskich plakatów filmowych udostępnionych przez Narodowe Centrum Filmowe, działające przy Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej w Tokio. Na stronie internetowej muzeum zamieszczono również wybór fotografii japońskich kin z lat 30. i 40. W tej odsłonie Galerii prezentuję fotografie kin położonych w dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas stolicę japońskiego przemysłu filmowego.

Denki-kan (電気館)

Czerwiec 1933 roku. Kino było wówczas zarządzane przez firmę Shinkō Kinema, która miała kontrakt dystrybucyjny z niezależnymi firmami dystrybucyjnymi zakładanymi przez znanych aktorów. W kinie wyświetlana jest Płonąca góra Fuji: Zwój kwiatów opadających w regionie Tōkai (Moeru Fuji: Tōkai sange no maki, 燃える富士東海散華の巻) z Tsumasaburō Bandō.

Czerwiec 1933 roku. W  kinie Denki-kan wyświetlane są filmy z Tsumasaburō Bandō i Kanjurō Arashim, ówczesnymi gwiazdami jidai-geki. Za nim dostrzec można Chiyoda-kan (千代田館), w którym wyświetlany jest Dziennik z podróży Iwatarō (Iwatarō matatabi nikki, 岩太郎股旅日記). Po lewej stronie znajduje się należące Shōchiku kino Teikoku-kan (帝国館), w którym wyświetlany jest film  Przed ślubem (Yomeiri mae, 嫁入り前). Po prawej natomiast część kina Taishō-kan.

[Galeria] Wczesne japońskie plakaty filmowe

Narodowe Centrum Filmowe działające przy Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej udostępniło w zeszłym roku elektroniczne wersje części swoich zbiorów wczesnych japońskich plakatów filmowych. Wówczas zupełnie mi to umknęło, a na plakaty natknąłem się wczoraj - tradycyjnie już - szukając w Internecie całkiem innych rzeczy. Pomyślałem więc, że jest to całkiem dobra okazja do odświeżenia blogowej Galerii. Część plakatów opatrzyłem drobnym komentarzem. Grafiki są niestety w bardzo niskiej rozdzielczości, ale lepsze to niż nic.

Kwiaty Edo: Sztandar strażacki Chizome
(Edo no hana: Chizome no matoi, 江戸の花 血染の纏)
1916, reż. Shōzō Makino

Po prawej stronie tytułu  zawarta jest informacja, że w filmie wystąpiła  trupa Matsunosuke Onoe (Matsunosuke Onoe ippa, 尾上松之助一派).

Iwami Jūtarō (岩見重太郎)
1917, reż. Shōzō Makino

Nazwisko Matsunosuke Onoe zawarte jest po prawej stronie tytułu. Tym razem jest już zdecydowanie większe niż w przypadku plakatu do Kwiatów Edo.

W starym japońskim kinie: "Czaszka" ("Dokuro"), 1927

W 1925 roku osiemnastoletni naówczas Utaemon Ichikawa porzucił teatr kabuki na rzecz filmu. Początkowo zasilił szeregi założonej przez Shōzō Makino wytwórni Makino Purodakushon, jednak już dwa lata później – idąc w ślady Tsumasaburō Bandō, za którego przykładem w ciągu kilku kolejnych lat podążyło wielu popularnych aktorów – założył własną firmę produkcyjną Ichikawa Utaemon Purodakushon. 

Czaszka (Dokuro), nakręcona przez Sentarō Shiraia i wprowadzona do kin 1 listopada 1927 roku, to jedna z nielicznych zachowanych japońskich produkcji z tego okresu, a zarazem – przynajmniej w świetle mojej wiedzy – pierwsza z udziałem Ichikawy. Stwierdzenie „zachowany” jest przy tym dość umowne, bowiem obecnie dostępne jest tylko kilkadziesiąt minut filmu. Na szczęście ocalałe fragmenty pozawalają zapoznać się jeśli nie z całą, to przynajmniej z większością przedstawionej w filmie historii. Wartość filmu jest tym większa, że rola kreowana w nim przez Ichikawę wyróżnia się na tle jego ówczesnego emploi – w okresie przedwojennym grał on zwykle pogodne postaci, w Czaszce natomiast gra rolę tragiczną.

Shōzō Makino i Matsunosuke Onoe: Ojciec filmu japońskiego i jego największa gwiazda

Powiedzieć o nim, że był gwiazdą, to za mało. Matsunosuke Onoe był fenomenem. W szczytowym okresie jego kariery na terenie tokijskiej dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas rozrywkowe centrum Japonii, znajdowały się trzy kina, w których wyświetlano po trzy różne filmy z Onoe w roli głównej. Co dziesięć dni każde z nich otrzymywało nową produkcję z jego udziałem, co oznacza, że w owym czasie Medama no Mat-chan – jak pieszczotliwie nazywali go fani – występował przynajmniej w dziewięciu filmach miesięcznie. Anegdota z epoki głosi, że uczniowie proszeni o wskazanie na najwspanialszych współczesnych im Japończyków wymieniali go na drugim miejscu, zaraz po cesarzu. Choć w latach dwudziestych gwiazda Onoe nieco przyblakła, na jego pogrzeb przybyło niemal dwieście tysięcy fanów, pragnących złożyć ostatni hołd swemu idolowi.

Mimo niezaprzeczalnej charyzmy, pracowitości i umiejętności konstruowania swego pozaekranowego wizerunku, Onoe nie był jednym architektem swego sukcesu. Prawdopodobnie do końca swych dni pozostałby drugorzędnym aktorem teatralnym, gdyby los nie postawił na jego drodze Shōzō Makino, reżysera określanego mianem „Ojca japońskiego kina” i „Japońskiego Davida Warka Griffitha”.

[Galeria] He-gassen (Bitwa na wiatry)

Isao Takahata, reżyser Grobowca świetlików, stwierdził niegdyś, że poszukując źródeł anime, winniśmy się cofnąć do dwunastowiecznych ilustrowanych zwojów i szkicowników w rodzaju Opowieści o wielkimi radcy Banie (Ban dainagon ekotoba) czy Humorystycznych obrazków zwierząt i ptaków (Chōjū-jinbutsu-giga). Czytelnicy bliżej zaznajomieni z historią anime wiedzą, że jest to teza dość ryzykowna, nie uwzględnia bowiem faktu, iż pierwsze komercyjne animacje zaczęto realizować w Japonii pod wpływem importowanych z Europy filmów Émile'a Cohla, a w późniejszym okresie obficie czerpano z produkcji Walta Disneya. Jeśli jednak wypowiedź Takahaty potraktować nie jako próbę identyfikacji anime jako formuły "czysto japońskiej", lecz skrót myślowy, pozostaje ona wartościowym wkładem w rozważania nad japońską animacją.

Wypada tylko żałować, że wskazując na narracyjne ilustrowane zwoje jako jedno ze źródeł anime, nie wspomina się o zwojach He-gassen. Szkoda to tym większa, że jest to fenomen fascynujący sam w sobie, a przy tym rzadko wspominany w opracowaniach dotyczących sztuki i historii Japonii. Stwierdziłem więc, że warto poświęcić mu tę odsłonę Galerii.

[Galeria] Historia 47 roninów na fotografiach Kazumasy Ogawy (1892)

Kazumasa Ogawa (1860-1929), znany również jako Isshin Ogawa i Kazuma Ogawa, należał do grona najpopularniejszych fotografów okresu Meiji. Jego ojciec był wasalem wpływowego klanu samurajskiego Matsudaira, który stracił na znaczeniu wraz z obaleniem siogunatu i otwarciem się Japonii na świat. W młodości Ogawa pobierał nauki fotografii u Renjō Shimooki, zaś w 1882 roku wyjechał do USA, by przez dwa lata zgłębiać tajniki fotografii portretowej i światłodruku w Bostonie, Waszyngtonie i Filadelfii. Po powrocie do kraju otwarł studio fotograficzne, a w 1889 roku założył Ogawa Shashin Seihan-jo, pierwszą japońską firmę zajmującą się produkcją odbitek światłodrukowych.

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Ogawa wydał kilka albumów z fotografiami przedstawiającymi wybrane aspekty tradycyjnej Japonii, z czasów poprzedzających procesy modernizacyjne, jakim kraj poddał się po zarzuceniu ponad dwustuletniego okresu izolacji. Najsłynniejsze z tych albumów to wydane w 1893 roku Stroje wojskowe starej Japonii (Military Costumes of Old Japan) i Stroje japońskie sprzed Restauracji Meiji (Japanese Costumes Before the Restoration). Mniej popularnym, choć równie interesującym wydawnictwem Ogawy są pochodzące z 1892 roku Sceny z Chūshingury i opowieści o 47 roninach (Scenes From the Chiushingura and the Story of Forty-Seven Ronin).

Na 52-stronicowy album składa się 17 fotografii, z których 15 wykonał sam Ogawa, zaś dwie (V i XV), jego pracownik Seibei Kajima, opatrzonych rozbudowanym komentarzem Jamesa Murdocha, szkockiego dziennikarza przebywającego w Japonii w latach 1889-1917, a zarazem autora trzytomowej Historii Japonii (A History of Japan), pierwszego anglojęzycznego kompleksowego opracowania dziejów Japonii. Z reklamy oferty firmy Ogawy, zamieszczonej w Mapie Japonii wydanej nakładem Kelly & Walsh Limited w 1894 roku wynika, że wydawnictwo to stanowi skróconą wersję albumu Sceny z Chūshingury (Scenes From the Chiushingura), zawierającego 20 fotografii.

Warto zauważyć, że album stanowi nie tyle rekonstrukcję wydarzeń historycznych stanowiących kanwę opowieści o 47 roninach, lecz ilustracje do opartego na nich spektaklu teatralnego.

Harakiri pana Asano

[Galeria] Fotografie aktorów kabuki z lat 1878-1888

Przeszukując zasoby Internetu w poszukiwaniu fotografii Ichikawy Danjūrō IX natrafiłem na interesujący album znajdujący się w kolekcji British Museum. Album zawiera czterdzieści dwie fotografie z lat 1878-1888*, przedstawiające aktorów teatru kabuki w rolach, w których wówczas występowali. Fotografie mają popularny wówczas format wizytówkowy (carte de visite), zaś utrwalone zostały w postaci odbitek albuminowych. Pomyślałem, że znalezisko może zainteresować część Czytelników, stąd też zamieszczam je w Galerii.

Opis fotografii przytaczam za internetowym katalogiem British Museum. W niektórych przypadkach pod opisem załączam również komentarze i drobne ciekawostki. Począwszy od fotografii 21 w katalogu znajduje się sporo braków i błędów, które – jeśli tylko je zidentyfikuję – staram się korygować, dlatego też do opisów, należy pochodzić z rezerwą, nawet jeśli nie towarzyszy im żaden komentarz. Jako że moja wiedza o kabuki jest bardzo ograniczona, zachęcam Czytelników do komentowania i wskazywania dodatkowych miejsc, w których warto wprowadzić poprawki.

* Tak przynajmniej wynika z opisów. Najstarsza fotografia datowana jest na 6 miesiąc 11 roku epoki Meiji, najnowsza natomiast na 6 miesiąc 21 roku tejże epoki. Kilka fotografii pozbawionych jest jednak informacji o dacie powstania, stąd też nie ma pewności, czy któraś z nich nie pochodzi z innych lat.

1. Ichikawa Sadanji I jako Togashi no Saemon w sztuce Kanjinchō

2. Ichikawa Danjūrō IX jako Musashibō Benkei w sztuce Kanjinchō (teatr Shintomi-za, 6 miesiąc 20 roku Meiji)

W kwietniu 1887 roku Ichikawa Danjūrō IX, Ichikawa Sadanji I i Onoe Kikugorō V wystąpili w Kanjinchō podczas czterodniowych pokazów teatru kabuki, które zorganizowano w posiadłości ówczesnego ministra spraw zagranicznych Kaoru Inoue dla rodziny cesarskiej. Spektakl ten, który wystawiono pierwszego dnia, obejrzał sam cesarz. Wydarzenie to jest o tyle istotne, że żaden z cesarzy nie oglądał wcześniej spektaklu kabuki, co świadczyło o podniesieniu rangi tej formy teatru.

Na podstawie Kanjinchō Akira Kurosawa nakręcił w 1945 roku film Ci, którzy nadepnęli tygrysowi na ogon (Tora no o wo fumu otokotachi).

Kącik translacyjny: Chūshingura okiem redakcji „LIFE” (listopad 1943)

Dotychczasowe doświadczenia z blogosferą nauczyły mnie, że uruchamianie nowego działu jest posunięciem ryzykownym. Pomysłów na nowe działy co prawda nie brakuje, a i część z nich można uznać za potencjalnie interesujące i przydatne dla Czytelników, gorzej jednak przedstawia się sytuacja z mobilizacją do ich systematycznego uzupełniania.

Mając świadomość ryzyka, z jakim się to wiąże, postanowiłem jednak zainicjować na blogu nowy dział. Założyłem, że skoro kwestiami, którym chciałbym ten dział poświęcić, zajmuję się regularnie w swej pracy naukowej akademickiej, materiałów na kolejne wpisy raczej nie zabraknie.

Po tytule działu nietrudno zmiarkować, że będzie on poświęcony tłumaczeniom. Nie wszystkim, rzecz jasna, lecz tym, które przydatne są w refleksji nad wczesną kinematografią japońską, czy też  – szerzej – procesom społeczno-politycznym, które warto w niej uwzględnić. Planuję prezentować tu tłumaczenia artykułów, wywiadów, fragmentów książek, aktów prawnych i dokumentów „z epoki”, wraz z informacjami, gdzie można znaleźć je w wersji oryginalnej. Materiałom źródłowym nie będzie towarzyszył komentarz krytyczny, tym bowiem zajmuję się w innych miejscach, zachęcam jednak Czytelników do dyskusji i zadawania pytań, dotyczących zarówno samego tłumaczenia, jak i kontekstu powstania i znaczenia prezentowanych tu dokumentów.

Pierwszą odsłonę działu postanowiłem poświęcić tematowi, który poruszałem już wcześniej na blogu, mianowicie opowieści o 47 roninach. Czytelnicy mogą zapoznać się a artykułem poświęconym tej opowieści i inspirowanej nią sztuce teatralnej, który ukazał się w magazynie „LIFE” w numerze z 1 listopada 1943 roku.. Jak łatwo się domyślić, z racji toczonej wówczas przez USA wojny z Japonią, wyrażane w artykule opinie o samej sztuce, leżących u jej podstaw wydarzeniach, instytucji katakiuchi i narodzie japońskim w ogóle, nie należały do przychylnych.

Dane bibliograficzne: Autor nieznany, "The 47 Rōnin", „Life” November 1 1943, s. 52-57.

"Kultura tradycyjna" i "kultura popularna" - pozorna sprzeczność. Kilka uwag o japońskiej (pop)kulturze okresu Edo.

Pozwolę sobie zacząć tonem osobistym. Więcej nawet: zacznę od wyznania. Choć jestem niereformowalnym dziecięciem epoki cyfrowej i orędownikiem totalnej digitalizacji, od czasu do czasu zdarza mi się oderwać od komputera i odwiedzić oldskulowe muzeum. Czynię to zazwyczaj wówczas, gdy prezentowana jest w nim jakaś wystawa poświęcona sztuce/kulturze Japonii, co w praktyce oznacza z reguły japońskie malarstwo drzeworytnicze okresu nowożytnego.

Niemal każdorazowo po opuszczeniu gmachu muzeum targają mną sprzeczne uczucia. Z jednej strony cieszy mnie, że ktoś podejmuje się trudu zaprezentowania w naszym kraju choćby małego skrawka kultury Japonii, a i – ujmując rzecz maksymalnie bezpretensjonalnie – fajnie jest obejrzeć kilka jej wytworów na żywo. Z drugiej jednak strony, kiedy myślę o sposobie ich ekspozycji – muzealnych ścianach, pustych przestrzeniach roztaczających się wokół zawieszonych na nich drzeworytów i uczonych paratekstach je otaczających – trudno mi oprzeć się wrażeniu, że coś tu nie gra, że nie w taki sposób powinny być one prezentowana, że w ten sposób wypacza się ich istotę.