Herosi kinematografii: Początki japońskiego przemysłu filmowego

Tytułem wstępu

W 1959 roku, we wstępie do swej fundamentalnej pracy poświęconej kinematografii japońskiej, Joseph L. Anderson i Donald Richie stwierdzili, iż „japoński przemysł filmowych, będący jednym z ostatnich, które wykształciły swój własny narodowy styl, jest obecnie jednym z ostatnich, którym udało się go zachować[1]”. Dwanaście lat później, na kartach swej samodzielnej monografii, Richie podtrzymał ten sąd[2]. Dziś, u progu drugiej dekady XXI. wieku, twierdzenie to wydaje się być w takim samym stopniu aktualne, jak w chwili, kiedy zostało po raz pierwszy sformułowane.

Wykształcenie się owego „indywidualnego smaku” japońskiej kinematografii, o którym z takim zachwytem pisał Richie, było procesem długotrwałym i złożonym. Składały się na niego zarówno instytucjonalne przeobrażenia przemysłu filmowego, wpływy ideologii państwowej, inspiracje tradycyjnymi formami japońskiej ekspresji artystycznej, jak i stopniowa asymilacja wybranych zachodnich wzorców i technik filmowych. Nie bez znaczenia był też osobisty wkład wybranych jednostek, które na różnych etapach rozwoju tamtejszej branży filmowej zdołały zdobyć pozycję umożliwiającą im wprowadzenie własnych, autorskich pomysłów.

Gwałtowne przeobrażenia kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni, jakie stały się jej udziałem w latach 20. i 30. XX. wieku i które przyniosły nam dzieła artystów takich jak Yosujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, czy Hiroshi Shimizu, nie byłyby możliwe, gdyby wcześniej nie pojawili się w Japonii herosi kinematografii – pionierzy nowego medium, Prometeusze celuloidu, piewcy ruchomych obrazów. Słowem: wszyscy ci, którzy podjęli się przeszczepienia zjawiska, jakim jest „kino”, na ziemie japońskie. Czynili to kierując się rozmaitymi pobudkami oraz z różnym skutkiem. Cześć z wypracowanych przez nich rozwiązań przez długie lata kształtowała specyfikę japońskiego przemysłu filmowego, część natomiast okazała się pomysłem jednego sezonu, rychło przeradzając się w pieśń przeszłości. Wszyscy jednak podłożyli podwaliny pod rozwój kinematografii, która od połowy ubiegłego wieku będzie uznawana za jedną z najbardziej oryginalnych i najłatwiej rozpoznawalnych na świecie.

Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie losów tych postaci, ich działań, pomysłów oraz efektów, jakie wywarły one na sposób funkcjonowania kina w Japonii w jego najstarszym okresie. Bo każda historia ma swój początek…

Patriarcha kina japońskiego i jego uczniowie

Kinematograf trafił do Japonii na początku 1897 roku, w niespełna trzynaście miesięcy po pierwszym publicznym pokazie możliwości, jakie dawało to urządzenie. Człowiekiem odpowiedzialnym za sprowadzenie go do swego ojczystego kraju był Katsutarō Inabata[3], działający w Kioto przemysłowiec, absolwent politechniki w Lyonie i szkolny kolega Augusta Lumière[4]. Kiedy tylko dostrzegł on potencjał tkwiący w wynalazku, zakupił od Lumière et Cie kilka egzemplarzy kinematografu[5], pięćdziesiąt rolek z filmami i prawa do ich wyświetlania oraz – zgodnie z „sugestią” twórców urządzenia, pragnących zachować kontrolę nad wpływami z projekcji – wynajął usługi François-Constanta Girela, inżyniera mającego pełnić funkcje operatora projektora, serwisanta oraz instruktora pierwszych japońskich zespołów filmowych. Inabaty nie zraziło nawet to, że zgodnie z postanowieniami umowy firma braci Lumière miała mieć również sześćdziesięcioprocentowy udział w jego zyskach[6]. Po latach wspomni on w swej korespondencji, co najbardziej zafascynowało go w kinematografie: „Byłem przekonany, że będzie to najlepsze urządzenie, za pomocą którego można by w naszym kraju zaprezentować współczesną zachodnią kulturę[7]”.

Sposób postrzegania kinematografu przez Inabatę bliski był temu, jaki cechował braci Lumière. Ci, jako niereformowalni scjentyści i pragmatycy, widzieli w nim wyłącznie narzędzie dokumentacyjne, za pomocą którego na taśmę filmową przenoszone miały być tzw. actualitès – rzeczy takie, jakimi są, w ich kształcie, dynamice i rytmie. Tak jak we Francji artystyczny potencjał kina i jego zdolność kreacji świata, w miejsce wyłącznie jego odtwarzania, rozwinie dopiero Georeges Méliès, tak w Japonii pierwsze kroki w tym kierunku wykonają ośrodki filmowe konkurencyjne wobec środowiska Inabaty.

Girel przybył do Japonii 9 stycznia 1897 roku[8] od razu włączając się do prac zespołu skompletowanego przez Inabatę. Nim bowiem nowy wynalazek mógł zostać zademonstrowany szerszej publiczności, konieczne było przeprowadzenie szeregu czynności przygotowawczych, począwszy od wprowadzenia Japończyków w tajniki kinematografu, skończywszy na opracowaniu transformatora umożliwiającego zmianę napięcia prądu z wysokiego, dostępnego w sieci elektrycznej, na niskie, stosowane w urządzeniach.

Pierwszy komercyjny pokaz możliwości kinematografu na ziemi japońskiej odbył się 15 lutego 1897 roku w teatrze Nanchi Embujō w Osace. Wtedy też ukuto termin, jakim przez najbliższy czas posługiwano się w odniesieniu do filmów – jidō shashin, co oznaczać miało „ruchome fotografie”, zastąpione później tożsamym z nim pojęciem katsudō shashin[9]. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, wzbudzając zainteresowanie nie tylko widowni, która niemal dobijała się do drzwi teatru, lecz również i prasy, która zachwyciła się nowym wynalazkiem. Już następnego dnia gazeta „Ōsaka Mainichi Shimbun” opublikowała artykuł, będący w istocie odą ku czci kina. Czytamy w nim: „Gdy mężczyzna stojący na klifie daje nurka do wody, możemy zobaczyć rozpryskującą się ciecz. Kiedy obserwujemy pole bitwy, widzimy kłębowisko dymu unoszące się ponad bronią, z której właśnie wystrzelono oraz jesteśmy świadkami mrożącej krew w żyłach szarży kawalerii. Zupełnie jakbyśmy byli na miejscu tych wydarzeń, niczym okazały zwój rozwijają się one przed naszymi oczyma[10]”.

Pokazy w Nanchi Embujō trwały do 28 lutego. Podczas projekcji, które rozpoczynały się około godziny 17-tej, a kończyły w granicach 23-ej, wyświetlano osiem różnych filmów[11]. Jako że program zmieniał się codziennie, pozostawał on atrakcyjny nawet dla osób, które na pokazy uczęszczały przez kilka dni z rzędu – trafienie drugi raz na tę samą konfigurację „ruchomych obrazów” było niemożliwe. Niesłabnąca frekwencja przekonała Inabatę i jego zespół, że trafili na prawdziwą żyłę złota. Wkrótce kinematograf miał odbyć tournée po największych miastach Japonii, zaczynając od Kioto, gdzie zawitał 1 marca[12].

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że uznanie pokazu z 15 lutego 1897 za początek kina w Japonii, zaś Inabaty za osobę, która zjawisko to zaprezentowała swoim rodakom, budzi sprzeciw części badaczy. Ci wskazują bowiem, że wcześniej, bo już 25 listopada 1896 roku, w klubie Shinkou w Kobe odbył się pokaz kinetoskopu Edisona. Jak słusznie jednak zauważają Akihiko Toki i Kaoru Mizuguchi[13], jeżeli przez pojęcie „kina” rozumiemy coś więcej, niż li tylko przyglądanie się ruchomym obrazkom, mianowicie wspólne doświadczenie grupy ludzi oglądających w tym samym czasie to, co dzieje się na ekranie, kinetoskopu – jako urządzenia jednoosobowego użytku – nie można utożsamiać z kinem jako takim. O ile zresztą w przypadku krajów zachodnich możemy mówić o historycznym znaczeniu wynalazku, w odniesieniu do Japonii trudno postrzegać go w kategoriach innych, niż tylko historycznej ciekawostki – nie dość, że kariera urządzenia była krótka (ostatnie wzmianki o nim pochodzą z połowy 1897 roku), to i oddźwięk znikomy. W przeciwieństwie bowiem do świata Zachodu, w Japonii kinetoskop nie dysponował czasem, w którym pozbawiony byłby konkurencji ze strony bardziej zaawansowanych urządzeń. Co prawda Shinji Takahashi na wynalazek zwrócił uwagę już podczas Wystawy Światowej w Chicago w 1893 roku, lecz jego zakupu udało mu się dokonać dopiero w 1896 roku[14], kiedy to świat dowiedział się już o istnieniu vitascopu i kinematografu.

Poza samym sprowadzeniem technologii i przeszkoleniem w jej obsłudze swych współpracowników, wielką zasługą Inabaty dla rozwoju japońskiej kinematografii jest czynny udział w realizacji pierwszych filmów, jakie powstały na tamtym gruncie. Te nakręcone zostały przez Girela w 1897 roku na zlecenie braci Lumière, którzy chcieli, by uchwycił on na taśmie krajobrazy, obyczaje oraz codzienne życie Japończyków. O tematyce obrazów Girela wiele mówią same ich tytuły: Japoński obiad (Diner japonais), Przyjazd pociągu (Arrivée d’un train), Rozładunek w porcie (Déchargement dans un port), Most w Kioto (Un pont à Kyoto), Ulica w Tokio (Une rue à Tokyo), Japońskie tancerki (Danseuses japonaises), Ainowie z wyspy Yeso (Les Aïnus à Yeso) i Scena w japońskim teatrze (Une scène au théatre japonais)[15]. W większym stopniu niż w samej Japonii filmy te miały być wyświetlane w Europie, głodnej nowinek i obrazów z całego świata. W ten oto sposób wynalazek, który miał przybliżyć Japończykom kulturę Zachodu, posłużył jednocześnie promocji Kraju Kwitnącej Wiśni w Europie.

Kadr z Japońskiego obiadu (po prawej Katsutarō Inabata)

W pewnym sensie filmy Girela i jego następców przejęły funkcje, które wcześniej pełniły tzw. Yokohama shashin, czyli fotografie produkowane na terenie Jokohamy w latach 1860-1900, łączone w albumy i sprzedawane obcokrajowcom w formie pamiątki z ich pobytu na wyspach japońskich, bądź też eksportowane do Europy i Ameryki w formie wizytówek kraju. Morihiro Satow zauważa, że fotografie te dzieliły się na trzy podstawowe kategorie: a) ludzie – ich wygląd, strój i zwyczaje, b) historyczna architektura i c) krajobrazy[16]. Nietrudno dostrzec, że pierwsze filmy podejmowały podobną tematykę. Jedyną różnicą jest to, że zamiast zajmować się krajobrazami przyrodniczymi, filmowcy zwracali oko kamery w kierunku krajobrazów miejskich i społecznych. Ważne jest również to, że o ile fotografie dokumentowały przede wszystkim Japonię tradycyjną, film uwieczniał zarówno to, co było dla kraju charakterystyczne przed jego otwarciem się na zachodnie wpływy, jak również elementy nowe, importowane z zagranicy, będąc świadkiem ich stopniowej asymilacji w ramy japońskiego społeczeństwa.

U progu XX wieku Inabata postanowił jednak porzucić raczkującą jeszcze branżę filmową i w pełni poświęcić się interesom w branży tekstylnej[17]. Jedną z ważniejszych przyczyn jego wycofania się była perspektywa męczącej – a czasem i niehonorowej – walki z konkurencją. Tej zdążył bowiem doświadczyć już w tydzień po premierze kinematografu, kiedy to do Osaki wraz ze swoim vitascopem zawitał Waichi Araki – jeszcze jeden z biznesmanów liczących na zbicie kapitału na nowym zjawisku, jakim było kino. Choć ze sceny zszedł człowiek, który był katalizatorem rozwoju japońskiej kinematografii, kino zaistniało w Japonii już na dobre. Również i jego konkurent rychło stracił zainteresowanie działalnością w branży filmowej, którą opuścił po roku[18], ustępując miejsca „świeżej krwi” – nowemu typowi przedsiębiorców, którzy będą kształtować obraz przemysłu filmowego przynajmniej przez najbliższą dekadę.

Swój sprzęt, filmy i prawa do ich wyświetlania przekazał Inabata braciom Yokota, z których tylko jeden – Einosuke – związał się z filmem na stałe. Młodszy z braci Yokota doskonale wpisywał się w rys charakterologiczny, który zdominował japoński przemysł filmowy w czasach, kiedy ten ograniczał się niemal wyłącznie do działalności wystawienniczej. Bardziej showman niż biznesman, skłonny do podejmowania ryzykownych decyzji, w których kierował się niemal wyłącznie intuicją, widzów przyciągał siłą zarówno nowego wynalazku, jak i swojej osobowości. W przeciwieństwie do Inabaty w przeszłości nie obcował z europejską śmietanka intelektualną, nie był więc obciążony ani lumierowską percepcją kina, ani tym bardziej etosem poważnego przedsiębiorcy, któremu tak hołdował jego stateczny mentor. Biznesowe szlify zdobywał on w Ameryce, gdzie trudnił się głównie handlem obwoźnym. Tam też przekonał się, że opakowanie jest niemal tak samo ważne, jak sam produkt, zaś o jego sprzedaży decyduje umiejętność zwrócenia uwagi klienta i przekonania go, że oto trafił on na coś wyjątkowego. Co więcej, wiedział też, że nic nie przyciąga ludzi tak, jak perspektywa dobrej zabawy, zaś potencjał rozrywkowy potrafił dostrzec w każdym, najbardziej nawet niepozornym urządzeniu. Wiele z nich znalazło swe miejsce w założonej przez niego po powrocie do Japonii Fushigi-kan[19] („Hali Tajemnic”, czy też „Hali Rzeczy Niezwykłych”), której największą atrakcją był egzemplarz maszyny rentgenowskiej.

Wkrótce Inabata przekonał się, że namaszczenie Yokoty na swojego następcę było słuszną decyzją. Ten bowiem nie tylko potrafił nawiązać walkę z konkurencją, lecz również posiadał wizję tego, jak w ramach jego kraju powinno funkcjonować kino. Pierwszym krokiem, jaki poczynił Einosuke Yokota, było przeszkolenie swoich krewnych i znajomych w obsłudze sprzętu filmowego. Kiedy już stwierdził, że potrafią oni samodzielnie operować projektorem podzielił ich na dziesięć około dziesięcioosobowych zespołów[20] i wysłał je w trasę po całym kraju[21]. Podczas gdy on ścierał się z bezpośrednią konkurencją w większych miastach, pozostałe ekipy przemierzały prowincję, ciesząc się relatywnym spokojem. W 1900 roku, jako członek delegacji, która wyruszyła z Kioto na paryską Wystawę Światową, Yokota nawiązał kontakty z wytwórnią Pathé Frères, od której zakupił znaczną ilość filmów, i z którą podpisał umowę na wyłączność na terenie Japonii. Pierwotnie japoński przemysłowiec zobowiązał się do importu pięciu filmów miesięcznie, jednak obrazy Pathé cieszyły się w jego kraju tak dużą popularnością, że w rok później wprowadzono do umowy aneks podwajający tę liczbę[22]. Stopniowo też w ofercie Yokota Shōkai[23] zaczęło pojawiać się coraz więcej krajowych produkcji fabularnych i dokumentalnych.

Na drugiego najważniejszego gracza w japońskim przemyśle filmowym wyrósł wkrótce Ken’ichi Kawaura, właściciel firmy Yoshizawa Shōten. Początkowo projekcją filmów spółka ta zajmowała się na marginesie swej podstawowej działalności, jaką była produkcja aparatów i slajdów tzw. „latarni czarnoksięskiej” (prymitywnego projektora rzutującego obraz ze szklanych przeźroczy) oraz organizowaniem pokazów z użyciem tego urządzenia[24]. Z biegiem czasu firma ta uległa jednak pełnemu przebranżowienie, do 1912 roku pozostając w ścisłej czołówce japońskich wytwórni filmowych. Pierwszy pokaz filmowy sygnowany marką Yoshizawa Shōten odbył się w Jokohamie 9 marca 1897 roku[25], zaledwie dzień po tym, jak Yokota – wówczas jeszcze nie pod sztandarem własnej firmy – rozpoczął swą działalność w Tokio. Podobnie jak Yokota, Kawaura posiadał kilka interesujących pomysłów na to, jak wyglądać powinna japońska branża filmowa, w jej historii zapisując się przede wszystkim jako pionier filmów newsowych[26] oraz inicjator budowy studiów filmowych zainspirowanych tymi istniejącymi w Ameryce. Warto odnotować też, że to właśnie Kawaura jako pierwszy spośród tuzów japońskiego przemysłu filmowego podjął próbę – wówczas jeszcze nieudaną – regularnego i masowego eksportu rodzimych obrazów filmowych na rynki zachodnie. Oto bowiem w 1902 roku otworzył w Londynie oddział swej firmy, zaś w dwa lata później zaprezentował część filmów swej wytwórni podczas Wystawy Światowej w Saint Louis, a następnie odbył z nimi tournée po Stanach Zjednoczonych[27].

Co ciekawe, po dziś dzień wątpliwości budzi to, w jaki sposób Kawaura wkroczył do biznesu filmowego, konkretnie zaś, w jaki sposób uzyskał on swój pierwszy kinematograf. W literaturze przedmiotu istnieją dwie konkurencyjne wersje tej historii. Pierwszą z nich prezentuje Peter B. High[28], według którego stało się to za sprawą przypadku, kolekcjonerskiej pasji Kawaury, który lubił gromadzić dziwaczne przedmioty i nowinki techniczne oraz jego ciągot do nawiązywania bliskich znajomości z osobliwymi ludźmi. Zamiłowania te miały połączyć się w osobie Cipione’a Braccialiniego – włoskiego doradcy wojskowego znajdującego się na usługach japońskiej armii. Miał on jakoby podczas jednej z wizyt w biurze Kawaury – do której to doszło pod koniec stycznia 1897 roku – pojawić się z kinematografem, w którym właściciel Yoshizawa Shōten z miejsca dostrzegł potencjalnie intratny interes. Druga wersja tej historii – zdecydowanie mniej romantyczna – mówi, że jeden egzemplarz kinematografu został Kawaurze udostępniony jeszcze przez Inabatę, nim ten wycofał się z branży filmowej[29].

Kinematograf vs. vitascope – wojna technologii

Jeszcze w 1897 roku na japońskim gruncie zdążyła rozstrzygnąć się wojna między dwoma technologiami filmowymi: francuskim kinematografem i amerykańskim vitascopem, które reprezentowali kolejno Einosuke Yokota i Saburō Arai. Ten ostatni jeszcze w 1896 roku zakupił od Edisona dwa egzemplarze vitascopu oraz materiał filmowy za łączną wartość 3,000 jenów, stanowiących wówczas równowartość 1,500 dolarów[30]. Podobnie jak w przypadku Inabaty i za nim do Japonii wyruszył zachodni specjalista – Daniel Grim Krouse. Pierwsze poważne starcie między przedsiębiorcami i ich wynalazkami miało miejsce w początkach marca w Tokio. Arai zajął pozycję w teatrze Kinki-kan, gdzie 6 marca 1897 roku dał pokaz możliwości vitascopu, dwa dni później zaś Yokota okopał się ze swym kinematografem w teatrze Kawakami-za.

Obaj mężczyźni zaczęli prześcigać się w wymyślaniu technik, które umożliwiłyby im zwycięstwo w boju o klientów. Choć Arai nie unikał klasycznej reklamy (wynajęty przez niego specjalista Akita Ryukichi zajął się przygotowaniem odpowiednich plakatów oraz zorganizował grupę muzyków, która sunąc powoli na barce w dół rzeki obwieszczała przybycie vitascopu do miasta) w promocji kina postawił na bardziej wyrafinowane zabiegi. Ze względu na sprzeciw Ichikawy Danjūrō IX, czołowego tokijskiego aktora kabuki, w owym czasie nieprzychylnie odnoszącego się do kina, początkowo nie udało mu się zorganizować pokazu w prestiżowym teatrze Kabuki-za[31], lecz wkrótce znalazł on inne sposoby na to, by „uszlachetnić” swój wynalazek. W pierwszej kolejności sięgnął on po usługi benshi – narratora omawiającego przebieg wydarzeń oglądanych przez widza na ekranie, którego funkcję można wywieść zarówno z tradycyjnych form ustnego przekazu (kōdan, rōkyoku i rakugo[32]), jak i klasycznego japońskiego teatru (nō posiadał swój chór, bunraku pieśniarza jōruri, kabuki zaś narratora gidayū[33]). Benshi tym został Kōyō Komada, który w przeciągu kilku następnych lat wyrośnie na jedną z największych gwiazd japońskiej narracji filmowej. Co więcej, projekcje swe Arai uzupełniał o elementy wykładu, podczas którego Daniel Grim Krouse wyjaśniał, w jaki sposób kinetoskop przerodził się vitascope oraz przybliżał sylwetkę Thomasa Alvy Edisona, którego – należy stwierdzić, że dość bezpodstawnie – określał mianem wynalazcy tego urządzenia[34]. W końcu też udało mu się dopiąć celu i zorganizować kilka pokazów w teatrze Kabuki-za[35], ściągając doń tokijską śmietankę.

Taktyka Yokoty była zgoła odmienna – miast odwoływać się do tradycyjnych elementów kultury swojego kraju, a projekcje filmów przybrać w szaty wykładu, postawił on na show oraz elementy zachodnie (czy raczej: z zachodem kojarzone). Pojawiał się więc na scenie w garniturze i czarnym krawacie, wymachując przy tym zwieńczoną srebrnymi zdobieniami laską[36], czym silnie kontrastował z ubranym w klasyczne czarne kimono Komadą. Odwołanie się do elementów zachodnich nie przeszkodziło mu uderzyć w dzwon japońskiego nacjonalizmu. Spacerując ulicami miasta, rodowici jego mieszkańcy i liczni przyjezdni napotykali na swej drodze plakaty głoszące hasła pokroju: „Kinematograf został nam przysłany przez francuskich braci Lumière, jako ich osobisty hołd dla rozkwitającej siły i majestatu Imperium Japonii[37]” i wskazujące im drogę do miejsca, w którym mogli zapoznać się z podarkiem. Yokota zdecydował się również na skierowanie swej oferty do klientów mniej zamożnych od bywalców pokazów vitascopu. Arai bowiem ze wejście liczył sobie ekwiwalent od 25 do 90 centów, Yokota natomiast pobierał od swych klientów ekwiwalent jedynie 12 centów[38].

Benshi w stylu Yokoty (okładki "Katsudō Shashin Kai" z czerwca 1909 r. i stycznia 1910 r.)

Warto zaznaczyć, że konkurencja pomiędzy tymi dwoma biznesmenami była również starciem dwóch wizji kina – o ile Arai widział je jako domenę socjety (stąd starania o ścisłe związanie filmu z teatrem oraz podkreślanie edukacyjnej roli wynalazku i jego intelektualnego charakteru), a projekcję jego filmów uświetniła obecność Yoshihito, ówczesnego następcy tronu i przyszłego cesarza epoki Taishō[39], o tyle Yokota myślał raczej o niesieniu filmu do ludu (stąd na przykład objeżdżanie japońskiej prowincji i wyświetlanie filmów w ogromnym namiocie zwanym „Halą Kinematograficzną”).

Z walki tej zwycięsko wyszedł Yokota, który rychło stał się jedną z najbardziej prominentnych osobistości japońskiego kina. Do 1912 roku kierował on firmą Yokota Shōkai, która wkrótce przerodziła się w pełnoprawną wytwórnię, a kiedy ta dokonała fuzji z firmami Yoshizawa Shōten, M.Pathé i Fukuhōdō, do 1933 pełnił funkcję dyrektora generalnego powstałej z ich połączenia wytwórni Nikkatsu[40]. Saburō Arai natomiast powrócił do USA, gdzie zajął się biznesem nie związanym z filmem. Yokota odnalazł się więc w sytuacji, która przerosła Inabatę – udowodnił, że potrafi funkcjonować w realiach nieustannej walki z konkurencją, regularnie wprowadzając lub adaptując kolejne pomysły, które pozwoliłyby mu przyciągnąć nowych klientów i utrzymać się w czołówce rynku.

Z perspektywy czasu można stwierdzić, że wojna pomiędzy kinematografem a vitascopem była przesądzona zanim jeszcze się rozpoczęła, w przeciwieństwie bowiem do tego pierwszego, ten drugi był narzędziem służącym wyłącznie do odtwarzania filmów, pozbawionym możliwości ich rejestrowania. Należy jednak pamiętać, że w 1897 roku nie myślano jeszcze w takich kategoriach, siły nowego wynalazku upatrując raczej w importowanych taśmach, dzięki którym Japończycy mogli poznać świat Zachodu. Nawet więc jeśli zespół Inabaty, a właściwie sam Girel, wykorzystywał kinematograf również do kręcenia filmów, robił to z myślą o wyświetlaniu ich poza Japonią. Co więcej, relacje pomiędzy Girelem a Inabatą drastycznie pogorszyły się między innymi z tego właśnie względu, że Francuz był bardziej zainteresowany kręceniem filmów, niż ich wyświetlaniem i przyuczaniem japońskiego zespołu do obsługi sprowadzonych do kraju urządzeń[41]. Najprawdopodobniej z tego właśnie względu opuścił on kraj w grudniu 1897 roku, jego miejsce zajął zaś Gabriel Veyre.

Pierwsi japońscy twórcy filmowi i ich dzieła

Jesień 1897 roku była świadkiem postawienia kolejnego kamienia milowego w historii japońskiej kinematografii. Wtedy to właściciele tokijskiego sklepu fotograficznego Konishi[42] zdecydowali się na rozszerzenie jego oferty i sprowadzenie kilku egzemplarzy brytyjskiej wersji kinematografu. Jako że importowane przez nich urządzenia pozbawione były instrukcji, zanim mogły one zostać sprzedane, pracownicy sklepu musieli je przetestować, by nauczyć ewentualnych klientów poprawnego ich użytkowania. W ten oto sposób w ramach Konishi wykształciła się nieformalna sekcja produkcyjna, do której należeli m.in. Shirō Asano, Tsunekichi Shibata i Kanzō Shirai. Nie będzie przesady w określeniu tych mężczyzn mianem „ojców kina japońskiego” (a przynajmniej jego „dziadków”, jeżeli pozwolimy Shōzō Makino zachować tytuł, który tradycyjnie odnosi się do jego osoby), o ile bowiem wcześniejsze o kilka miesięcy filmy powstałe na terenie Japonii kręcił François-Constant Girel, a więc obcokrajowiec, ci byli pierwszymi twórcami filmowymi wywodzącymi się z Kraju Kwitnącej Wiśni.

Jeżeli na historię japońskiego przemysłu filmowego spojrzeć pod kątem stopniowego uniezależniania się od zagranicznego zaplecza, chwycenie przez członków zespołu Konishi za kamery należy uznać za poczynienie pierwszego kroku na tej drodze. Do tego momentu Zachód zaopatrywał Japonię we wszystkie elementy potrzebne do wyświetlania i produkcji filmów – od taśmy, przez projektory, po wykwalifikowaną kadrę. W 1899 roku Japończycy niejednokrotnie udowodnią, że zachodni specjaliści są im niepotrzebni, ponieważ sami potrafią oni sprawnie posługiwać się nowymi urządzeniami i realizować profesjonalnie wyglądające filmy. Następny krok, to jest rozpoczęcie produkcji projektorów, zostanie poczyniony w 1900 roku[43]. Kolejne dwie dekady upłyną na stopniowym zwiększaniu ilości filmów realizowanych w kraju (choć należy podkreślić, że filmy importowane będą w strukturze rynku stanowić większość przynajmniej do połowy lat dwudziestych[44]). Na przełamanie ostatniej bariery, to jest na rozpoczęcie produkcji taśmy filmowej, przyjdzie Japończykom czekać do 1934 roku, kiedy to powstanie firma Fujifilm.

Historia japońskiego filmu rozpoczęła się bliżej nieokreślonego dnia końca roku 1897 lub początku 1898, kiedy to Shirō Asano wyruszył z kamerą na ulice Tokio i zrealizował krótki film przedstawiający most Nihonbashi. Jako że nie posiadał on żadnego doświadczenia w obsłudze nowego urządzenia, ponad połowa nakręconego materiału została stracona podczas jego wywoływania, a i ta część, która przetrwała próbę przeniesienia jej na taśmę filmową, okazała się stosunkowo niewyraźna[45]. Choć efekt końcowy amatorskiego eksperymentu pozostawiał wiele do życzenia, był on pierwszym drobnym sukcesem i jasnym sygnałem, że wraz ze wzrostem doświadczenia uzyskiwać będzie można coraz lepsze rezultaty. Przez kolejne kilkanaście miesięcy Asano doskonalił swój warsztat, realizując zarówno „filmowe pocztówki”, jak i proste filmy trickowe, w końcu jednak – w październiku 1899[46] – opuścił szeregi Konishi, kończąc tym samym swą przygodę z filmem. Nie odbyło się to jednak ze szkodą dla nowego medium, którego potencjał w dalszym ciągu rozwijał Tsunekichi Shibata, pracujący już na kamerze Gaumonta[47].

Wczesne japońskie produkcje filmowe w głównej mierze stanowiły dokumentalne scenki rodzajowe, prezentujące życie i kulturę Japonii. Twórcy sięgali zarówno do lumierowskiej tradycji scenek ulicznych, ukazujących wygląd i zachowanie Japończyków podczas codziennych czynności, jak i do formuły „filmowych pocztówek”, przedstawiających obiekty takie jak tokijski bazar miejski, dzielnica handlowa Ginza czy wspomniany przed momentem Nihonbashii oraz te najbardziej egzotyczne elementy swej kultury, w rodzaju tańca gejsz czy zawodów sumo. Zwłaszcza obrazy przedstawiające gejsze stały się wkrótce popularnym japońskim towarem eksportowym. Premiera pierwszych z nich, na które składały się zarówno obrazy zrealizowane jeszcze przez Asano na zlecenie agencji reklamowej Hiroyema, jak i debiut reżyserski Shibaty, zatytułowany Tańczące gejsze (Geisha no teodori) odbyła się 20 czerwca 1899 roku w teatrze Kabuki-za[48].

Kadr z drugiego filmu Shibaty poświęconego gejszom

Warto odnotować, że Kabuki-za był tym samym teatrem, do którego dwa lata wcześniej kinu przez dłuższy czas kinu odmawiano wejścia. Do roku 1899 również i wiekowy Ichikawa Danjūrō IX, wcześniej oburzony samą myślą, że miałby stąpać po tych samych deskach, na których wcześniej znajdował się projektor, przekonał się do idei filmu na tyle, by zaakceptować jego obecność w budynkach teatrów. Nadal jednak postrzegał on kino w kategoriach wulgarnej rozrywki i choć sam wkrótce zgodził się na to, by jeden jedyny raz wystąpić przed kamerami, zrobił to bardzo niechętnie, przekonany przez swego menadżera, że zapis jego występu będzie „darem dla potomnych”, zastrzegając jednocześnie, że film nie może być wyświetlany do czasu jego śmierci.

W dwóch pierwszych fikcyjnych filmach powstałych w Kraju Kwitnącej Wiśni w 1898 roku twórcy sięgnęli po inspiracje do japońskiego folkloru, konkretnie do ludowej opowieści o duchu zmarłego w bitwie samuraja, który nawiedza mieszkańców małej wioski. Autorem pomysłu na filmy Duch Jizō (Bake Jizō) i Ożywienie zwłok (Shinin no sosei) był Eijirō Hatta, zamorski przedstawiciel Konishi, który mając szeroki dostęp do zachodnich filmów, mógł opisać swoim współpracownikom ich fabuły oraz techniki trickowe w nich stosowane. Choć produkcje te były stosunkowo proste, składały się bowiem z serii „żywych obrazów”, posiadały już zalążek właściwego ciągu przyczynowo-skutkowego – w Ożywieniu złok po odmówieniu modlitw nad zmarłym, członkowie konduktu żałobnego podnoszą trumnę, w drodze na cmentarz tej odpada jednak wieko, ciało wytacza się na zewnątrz i powraca do życia, wywołując przerażenie w świadkach tego wydarzenia.

Bardziej rozbudowana fabuła pojawiła się w 1889 roku w filmie Pływające gniazdo małego perkoza (Nio no ukisu). Jego reżyser – Tsuneji Tsuchiya – sięgnął po fragment sztuki kabuki, przedstawiający niefortunne zauroczenie przecudnej urody kobietą. Mężczyzna, w którego wcielił się aktor teatralny Nakamura Ganjirō V, dostrzega w procesji kurtyzan piękną Nio, w której zakochuje się od pierwszego wejrzenia. Nie odrywając wzroku od obiektu swych westchnień podąża on za procesją. Niestety, zaślepiony urodą Nio, nie zwraca on uwagi na to, co dzieje się wokół niego, przez co przydeptuje psa. Ten rozzłoszczony gryzie w nogę pogrążonego w chmurach mężczyznę, który salwować musi się ucieczką[49].

Również i Tsunekichi Shibata rychło odszedł od prostych form dokumentalnych na rzecz obrazów fabularnych oraz rejestracji fragmentów spektakli kabuki. Podobnie jak miało to miejsce w przypadku wcześniejszych filmów produkowanych przez ekipę Konishi, wsparcia przy realizacji tych obrazów udzielił mu benshi Kōyō Komada. Ten bowiem, kiedy Saburō Arai wycofał się z branży filmowej, rozpoczął swą własną działalność wystawienniczą, jako jeden z pierwszych dostrzegając potencjał tkwiący w krajowych produkcjach. Pierwszymi filmami fabularnymi wyreżyserowanymi przez Shibatę były Scena aresztowania Złodzieja Błyskawicy (Inazuma gōtō hobaku no ba) i Malunek ucznia tuszem (Shosei no sumie), oba z września 1899 roku, zrealizowane na zlecenie trzeciorzędnej trupy shinpa, liczącej na to, że za pośrednictwem kina uda jej się rozreklamować swoje przedstawienia teatralne[50]. Pierwszy z tych filmów, w którym niektórzy chcieliby widzieć pierwociny japońskiego kryminału, stanowił w istocie dość prostą rekonstrukcję ujęcia słynnego włamywacza, terroryzującego w owym czasie Tokio. Mniej wątpliwości co do swej gatunkowej przynależności budzi komediowy Malunek ucznia tuszem. W tej krótkiej historii uczniowie malują atramentem twarz śpiącego na ławce mężczyzny, który w chwilę później przekręca się na bok i spada na ziemię, rozbudzony zaś wyrusza w pościg za nabijającymi się z niego młodzikami[51].

W listopadzie tego samego roku Shibata zrealizował dwa filmy stanowiące rejestrację fragmentów spektakli kabuki – Oglądając jesienne liście (Momijigari) i Dwóch ludzi w świątyni Dōjōji (Ninin Dōjōji). W pierwszym z nich, przedstawiającym taneczną walkę samuraja z demonem, wystąpiły dwie konkurujące ze sobą gwiazdy sceniczne tego okresu – wspomniany już Ichikawa Danjūrō IX oraz Onoe Kikugurō V. Warto odnotować, że podczas premiery Dwóch ludzi w świątyni Dōjōji właściciel kina dołożył starań, by uatrakcyjnić projekcję filmu, budując przed ekranem imponującą scenografię, na którą składał się m.in. sztuczny staw wypełniony rybami, jak również montując system wentylacji generującej silne podmuchy powietrza, które imitować miały bryzę[52]. W pierwszych latach funkcjonowania kina w Japonii podobne poza-diegetyczne elementy projekcji filmowych nie należały do rzadkości[53]. Te przybierać mogły różne formy, ograniczone jedynie stopniem fantazji wystawcy i zasobnością jego portfela. Dwóch ludzi w świątyni Dōjōji był pierwszym japońskim filmem, jaki został pokolorowany. Realizacji tego żmudnego zadania podjęła się firma Yoshizawa Shōten posiadająca wieloletnie doświadczenie w barwieniu przeźroczy stosowanych w „latarniach czarnoksięskich”. Na tym etapie spółka Kawaury była jedynie podwykonawcą twórcy obrazu, w kilka miesięcy później sama zainteresuje się jednak produkcją filmową, przyjmując pod swe skrzydła część członków ekipy Konishi.

Onoe Kikugurō V i Ichikawe Danjūrō IX w Momijigari (pocztówka z 1908 r.)

Filmy newsowe: narodziny i rozwój formuły

Eksperymenty Shibaty z filmem fabularnym i rejestracją spektakli teatralnych nie trwały długo. Ze względu na jego niebywałe zdolności operatorskie oraz umiejętność pracy w trudnych warunkach został on w 1900 roku wysłany do Chin, by towarzyszył kontyngentowi wojsk japońskich i dokumentował wydarzenia związane z tzw. „powstaniem bokserów”, stłumionym przez koalicję ośmiu mocarstw. Efektem pracy Shibaty były pierwsze japońskie filmy newsowe, określane mianem jiji eiga[54] (dosł. „filmy dotyczące bieżących wydarzeń”), które wkrótce stały się znakiem rozpoznawczym Yoshizawa Shōten.

Wypracowanie i rozwój formuły jiji eiga sprawiło, że firmę Kawaury czekał los odmienny od większości konkurentów, którzy na przełomie wieków zainteresowali się realizacją i wyświetlaniem krótkich filmów. Firmy Asanuma i Tsurubuchi, które podjęły się tego zadania niemal równolegle do Konishi, rychło ograniczyły swą działalność na tym polu wyłącznie do sprzedaży taśmy filmowej[55]. Założona w 1903 roku Komatsu Shōkai z kolei, choć w branży przetrwała dłużej od swoich poprzedników, bo aż do 1917 roku, nigdy nie zdołała wedrzeć się do czołówki filmowego biznesu – nie tylko realizowała małą ilość obrazów, ale i w pewnym momencie zawiesiła produkcję, wznawiając ją dopiero w 1913 roku. Yoshizawa Shōten natomiast z każdym dniem rosła w siłę.

Strumień jenów spływających do siedziby wytwórni zaważył na tym, że w początkowym okresie swej działalności koncentrowała się ona niemal wyłącznie na produkcji filmów newsowych. Jej ekipy krążyły po Japonii rejestrując co ważniejsze wydarzenia publiczne, wystawy i festiwale, jak również ceremonie pogrzebowe członków rodziny królewskiej, prominentnych oficjeli i aktorów kabuki. Materiał dostarczany był do siedziby wytwórni, następnie zaś wyświetlany na terenie całego kraju. Rozpiętość tematyczną owych obrazów najłatwiej zilustrować przytaczając kilka tytułów wyprodukowanych przez Yoshizawa Shōten. W katalogu firmy znalazły się m.in. Godaime Kikugorō sō gi jikkyō, przedstawiający pogrzeb wspomnianego wcześniej Onoe Kikugorō V, Kyoto Gion Matsuri jikkyō, ukazujący doroczny festiwal Gion Matsuri odbywający się Kioto, oraz Kobe kansenshiki Jikkyō, stanowiący rejestracją ceremonii chrzcin statku, która odbyła się w porcie w Kobe.

Wojna rosyjsko-japońska stała się impulsem do zintensyfikowania prac o charakterze dokumentalnym. Naoko Shimazu podkreśla, że konflikt ten cechował się znacznym stopniem wizualizacji, dalece wykraczającym poza skalę, w jakiej zjawisko to objawiało się podczas pierwszej wojny japońsko-chińskiej. Obywatele kraju nie biorący bezpośredniego udziału w walkach mogli „doświadczyć” ich za sprawą szerokiej gamy mediów wizualnych, począwszy od drzeworytów nishiki-e, przez ilustrowane magazyny, fotografie i slajdy „latarni czarnoksięskiej”, na filmach skończywszy[56]. Najważniejsza rola przypadła tym ostatnim.

Nishiki-e przedstawiające kapitana Takeo Hirose (Kiyochika Kobayashi, 1904)

W rejony potyczek ruszyli filmowcy, których kamery miały rejestrować przebieg walk pomiędzy armią carską a żołnierzami cesarza. Szacuje się, że filmy poświęcone temu konfliktowi stanowiły około osiemdziesięciu procent wszystkich obrazów wyprodukowanych w Japonii w 1905 roku[57]. Jak zauważa Abé Mark Nornes, obrazy te można podzielić na cztery główne kategorie: potyczki lądowe, bitwy morskie, triumfalne powroty i wymarsze na front[58]. Znaczna część z nich była w istocie fałszywymi dokumentami, stanowiącymi rekonstrukcje wydarzeń rozgrywających się na froncie, realizowanymi nie w rejonach faktycznych walk, lecz na wojskowych poligonach oddalonych kilkadziesiąt kilometrów od Tokio. Powodem, dla którego rozpoczęto ich produkcję, był niedobór autentycznego materiału filmowego w stosunku do ogromnego zapotrzebowania.

Tworzenie stylizowanych na dokumenty fikcyjnych filmów poświęconych temu konfliktowi nie było zresztą zjawiskiem, które w jakiś szczególny sposób cechowała kinematografię japońską, lecz powszechną praktyką. Za przykład mogą posłużyć tu obrazy zrealizowane dla wytwórni Edisona, takie jak Bitwa o port Czemulpo (Battle of Chemulpo Bay), stanowiący rekonstrukcję fragmentu bitwy morskiej, która rozegrała się już drugiego dnia wojny, czy Bitwa nad Yalu (The Battle of the Yalu), przedstawiający starcie nad rzeką Yalu, które otworzyło Japończykom drogę do Mandżurii.

Bitwa o port Czemulpo (1904)

Tym, co wyróżniało Japonię na tle innych państw, był natomiast fakt, że jej publiczność w pełni akceptowała tę formę filmów. Jeżeli już widownia negatywnie reagowała na jakiś fikcyjny dokument, nie było to wynikiem ogólnej niechęci dla samej idei rekonstrukcji wydarzeń rozgrywających się na froncie, lecz jej oceny konkretnego filmu, jako ukazującego je w sposób niewłaściwy, daleki od prawdy, czy też nieudolny. Inaczej mówiąc: kluczowe znaczenie miało nie to, czy filmy te „były autentyczne”, lecz czy „wyglądały autentycznie”. Hiroshi Komatsu zauważa zresztą, że istnienie podziału na obrazy fikcyjne i nie-fikcyjne było przez długi czas w ramach japońskiego przemysłu filmowego niewidoczne, sama zaś widownia uświadomiła je sobie – paradoksalnie – dopiero w chwili kontaktu z fikcyjnymi dokumentami przedstawiającymi przebieg tej wojny[59].

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że konflikt pomiędzy Japonią a Rosją wywołał w raczkującym japońskim przemyśle filmowym silne poruszenie nie tylko ze względu na to, że był materiałem budzącym zainteresowanie i przyciągającym ludzi do kina oraz – jakkolwiek w ustach człowieka współczesnego stwierdzenie to może budzić niesmak – atrakcyjnym wizualnie. Do końca II Wojny Światowej historia kinematografii japońskiej, zwłaszcza zaś jej ambicje do wykraczania poza swe granice, silnie korespondują z pędem do modernizacji i imperialnymi dążeniami tego kraju, których pochodną było zaangażowanie nowego wynalazku do przedstawiania zarówno fikcyjnych, jak i autentycznych sytuacji wojennych oraz celebrowania triumfu japońskiego oręża, co zapoczątkowane zostało już podczas udziału wojska japońskich w pacyfikacji chińskich „bokserów”. Jak słusznie zauważa David Desser: „Nie powinno więc dziwić, że Japonia – pierwsza wschodnioazjatycka potęga czasów współczesnych – stała się też pierwszą tamtejszą potęgą filmową. Jak chęć rywalizacji z rozwiniętymi krajami przemysłowymi o obecność zarówno na lokalnej, jak i globalnej arenie filmowej, bliska była pragnieniom nowych terytoriów i kolonii[60]”.

Tym bardziej nie powinno przeto dziwić, że podczas pokazów filmowych ukazujących przebieg zmagań z „Rosyjskim Niedźwiedziem” dochodziło do mniej lub bardziej spontanicznych manifestacji patriotyzmu. Największa rolę w podgrzewaniu już i tak gorącej atmosfery odgrywali benshi, którzy w akompaniamencie zespołu muzycznego grającego wojenne marsze wzniosłym tonem wychwalali dokonania japońskiej armii i nawoływali publiczność, by ta kibicowała żołnierzom krzycząc „Banzai!” za każdym razem, gdy na ekranie pojawi się szarża wojsk japońskich[61].

Koniec wojny, lecz co dalej?

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy przedstawiciele zwaśnionych stron negocjowali w Portsmouth traktat pokojowy, który zmienić miał geopolityczny układ sił, w samej Japonii na arenę filmową wkroczył nowy gracz, którego pojawienie się dało początek wielkim przetasowaniom, jakie staną się udziałem tamtejszej branży filmowej w drugiej dekadzie XX. wieku. Był nim Shokichi Umeya, założyciel M.Pathé i pomysłodawca fuzji czterech największych japońskich wytwórni w ramy Nikkatsu, spółki modelowanej na wzór tzw. „Trustu Edisona”, mającej ambicję monopolizacji japońskiego przemysłu filmowego. Niespełna dwa lata później Einosuke Yokota odkrył Shōzō Makino – reżysera określanego mianem „Ojca japońskiego kina”, ze względu na wkład w rozwój technik filmowych porównywanego do amerykańskiego giganta Davida Warka Griffitha. Ten z kolei sprowadził na łono japońskiego kina jego pierwszą gwiazdę. Był nim Matsunosuke Onoe, który na przestrzeni swej dwudziestoletniej kariery wystąpił w około tysiącu obrazów. Od roku 1907 kinematografia Kraju Kwitnącej Wiśni coraz śmielej sięgać będzie do repertuaru i estetyki współczesnego teatru shinpa, tworząc z tego sektora swej produkcji alternatywę dla historycznych obrazów z nurtu kyūgeki, inspirowanego teatrem kabuki i ustnymi opowieściami kōdan. W 1908 roku ukończona została budowa pierwszego pełnoprawnego studia filmowego na japońskiej ziemi.

Shōzō Makino i Matsunosuke Onoe

Wszystkie te czynniki – a także wiele innych – złożą się na stopniową profesjonalizację branży, która w konsekwencji doprowadzi do wykształcenia specyficznego, rozpoznawalnego i uznawalnego stylu japońskiej kinematografii. To jednak, jak powiadają, jest już zupełnie inną historią…


PRZYPISY:

[1] Anderson, Richie, 1982, 15

[2] Por.: Richie, 1971, xix.

[3] W tym miejscu należą się czytelnikowi wyjaśnienia dotyczące sposobu zapisu japońskich nazwisk. Choć w języku japońskim nazwisko poprzedza imię, w ramach niniejszej pracy autor przyjął metodę zapisu zgodną zarówno z polskim zwyczajem, jak i konwencją występującą w większości publikacji anglojęzycznych, w której to nazwisko występuje po imieniu. Wyjątek stanowią tu aktorzy teatru kabuki, tacy jak Ichikawa Danjūrō IX czy Onoe Kikugorō V, w przypadku których mamy do czynienia z pseudonimami artystycznymi przekazywanymi następcom.

[4] Por.: Toki, Mizuguchi, 1996

[5] W literaturze przedmiotu brak jest zgody co do właściwej liczby urządzeń zakupionych przez Inabatę. Najczęściej pisze się o dwóch (co czynią m.in. Akihiko Toki i Kaoru Mizuguchi) lub trzech (tego zdania jest m.in. Yuri Mitsuda, który uściśla, że dwa kinematografy zostały przywiezione do Japonii bezpośrednio przez Inabatę, jeden zaś trafił do kraju wraz z Girelem), choć niektórzy badacze skłonni są mówić o większej ich liczbie (Hiroshi Komatsu jest zdania, że aparaty te musiały być przynajmniej trzy, jeśli nie więcej, Yoshinobu Tsukada natomiast wskazuje, że winno się mówić raczej o czterech lub pięciu urządzeniach).

[6] Dym, 2000, 511

[7] Cytat za: Toki, Mizuguchi, 1996

[8] Herbert, McKernan, 1996, http://www.victorian-cinema.net/girel.htm.

[9] Dosłowne znaczenie tych terminów to kolejno: „samo-ruszające się fotografie” i „żwawo ruszające się fotografie”. Różnica między nimi jest tak niewielka, że w praktyce nieistotna, kronikarski obowiązek nakazuje jednak odnotowanie tej kwestii.

[10] Cytat za: High, 1984, 24

[11] Komatsu, 1996, 433

[12] Ibidem, 434

[13] Por.: Toki, Mizuguchi, 1996

[14] Dym, 2000, 511

[15] Por.: Nornes, 2003, 2

[16] Satow, 2006, 38

[17] Firma, którą Inabata założył w 1891 roku, istnieje na rynku do dziś, obecnie pod nazwą Inabata Sangyo Co. Ltd.

[18] Por.: High, 1984, 27

[19] Por.: R. Tajima, 2001, 106

[20] W owym czasie obsługa projektora była czynnością skomplikowaną i pracochłonną, która wymagała współdziałania licznego zespołu. W jego skład wchodziło do dziesięciu osób różnicujących się ze względu na wykonywane przez siebie czynności – od kręcenia korbą projektora, przez dostrajanie ostrości soczewek, aż po wachlowanie osób pracujących przy gorącym urządzeniu. Taka metoda pracy będzie w japońskim przemyśle filmowym obowiązywać przynajmniej do 1905 roku. Szerzej na ten temat patrz: Anderson, Richie,, 1982, 22.

[21] Toki, Mizuguchi, 1996

[22] Por.: Tajima, 2001, 108

[23] Początkowo firma, którą Yokota założył ze swoim starszym bratem w 1901 roku, nosiła nazwę Yokota Kyōdai Shōkai (Spółka Braci Yokota), jednak po opuszczeniu przez tego drugiego branży filmowej w roku 1902 została ona przemianowana na Yokota Shōkai.

[24] Komatsu, 1997, 177

[25] Dym, 2000, 512

[26] High, 2005, 121

[27] Por.: Anderson, Richie, 1982, 27

[28] Por.: High, 1984, 28.

[29] Por.: Dym, 2000, 512

[30] Herbert, McKernan, 1996, http://www.victorian-cinema.net/arai.htm.

[31] Por.: High, 1984, 26

[32] By zasięgnąć dokładniejszych informacji na temat tych praktyk wykonawczych zob. Loska, 2009, 17

[33] Richie, 2005, 20

[34] Por.: Dym, 2000, 27

[35] Projekcje w Kabuki-za rozpoczęły się 27 marca. Por. Komatsu, 1996, 435.

[36] Por.: Herbert, McKernan, 1996, http://www.victorian-cinema.net/yokota.htm.

[37] Cytat za: High, 1984, 26

[38] Ibidem, 26

[39] Richie, 1971, 3

[40] Szersze omówienie kulisów powstania spółki modelowanej na amerykańską Motion Picture Patents Company, czyli tzw. „Trust Edisona”, znaleźć można m.in. w: High, 2005, 127-131.

[41] Por.: Dym, 2000, 515

[42] W początkach swej działalności firma Konishi, ufundowana we wczesnym okresie epoki Bunka, funkcjonowała jako sklep farmaceutyczny. Szóste pokolenie jego właścicieli zainteresowało się handlem zagranicznym, zwłaszcza w zakresie materiałów litograficznych, później zaś produktów fotograficznych. W pełnoprawny sklep fotograficzny Konishi przekształcił się w 1876 roku. Por.: Komatsu, 1996, 435.

[43] Desser, 2000, 8

[44] Gerow, 1996

[45] By dowiedzieć się więcej na temat eksperymentów Asano z realizacją filmów i problemów, z którymi się borykał, zob.: High, 1984, 32.

[46] Komatsu, 1996, 436

[47] Ibidem, 437.

[48] Por.: Desser, 2000, 9

[49] Por.: McDonald, 1994, 39

[50] Swój sen o sławie – choć w ramach innego medium, niż pierwotnie zamierzał – ziścił właściwie tylko Unpei Yokoyama, występem w obu filmach rozpoczynając swą trwającą przeszło sześć dekad karierę filmową, na przestrzeni której płynnie przechodził od ról amantów, przez statecznych mężczyzn, aż po staruszków.

[51] Por.: High, 1984, 33

[52] Komatsu, 1997, 177

[53] Wystarczy wspomnieć choćby o filmach przedstawiających zawody sumo, których projekcje odbywały się zgodnie z ceremoniałem właściwym prawdziwemu wydarzeniu sportowemu.

[54] Nornes, 2003, 3

[55] Por.: Komatsu, 1997, 177

[56] Por.: Shimazu, 2008, 38

[57] Desser, 2006, 60

[58] Por.: Nornes, 2003, 3

[59] Por.: Komatsu, 1997, 177

[60] D. Desser, 2006, 59

[61] Por.: High, 1984, 35


BIBLIOGRAFIA:

Anderson, Joseph, L.; Richie, Donald; 1982, Japanese Film: Art and Industry, Expanded Edition, Princeton: Princeton University Press.

Desser, David; 2000, Japan; w: Gorham A. Kindem (red.), The International Movie Industry, Illinois: Southern Illinois University, ss. 7-21.

Desser, David; 2006, Japan; w: Barry Keith Grand (red.), Schrimer Encyclopedia of Film, Vol. 3, New York: Thompson Gale, ss. 59-72.

Dym, Jefftey, A.; 2000, Benshi and the Introduction of Motion Pictures in Japan; w: "Monumenta Nipponica", Vol. 55 No. 4 Winter, ss. 509-536.

Gerow, Aaron, A.; 1996, Swarming Ants and Elusive Villains: Zigomar and the Problem of Cinema on 1910s Japan; w: "CineMagaziNet! Online Research Journal of Cinema" 1996, No. 1 Autumn, online: http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/NO1/SUBJECT1/ZIGOMAR.HTM [dostęp: 2010-09-28]

High, Peter, B.; 1984, The Dawn of Cinema in Japan; w: "Journal of Contemporary History", Vol. 19 No. 1 January, ss. 23-57.

High, Peter, B.; 2005, Umeya Shokichi: The Revolutionist as Impresario; w: „Tagenbunka to miraishakai” - Kenkyū Purojekuto, Nagoya: Nagoya University , ss. 105-134.

Komatsu, Hiroshi; 1994, Question Regarding Genesis of Nonfiction Film, w: "Documentary Box", Vol. 5 October, online: http://www.yidff.jp/docbox/5/box5-1-e.html [dostęp: 2010-08-22].

Komatsu, Hiroshi; 1996, The Lumière Cinématographe and the Production of the Cinema in Japan in the Earliest Period, w: "Film History", Vol. 8 No. 4, ss. 431-438.

Komatsu, Hiroshi; 1997, Japan: Before the Great Kanto Earthquake; w: Geoffrey Nowell-Smith (red.), Oxford History of World Cinema, Oxford: Oxford University Press, ss. 177-182.

Loska, Krzysztof; 2009, Poetyka filmu japońskiego, Tom 1, Kraków: Rabid.

McDonald, Keiko, I.; 1994, Japanese Classical Theater in Films, London: Associated University Press.

Richie, Donald; 2005, A Hundred Years of Japanese Film, Revised and Updated Edition, Tokyo: Kodansha International.

Richie, Donald; 1971, Japanese Cinema. Film Style and National Character, New York; Anchor Books.

Nornes, Abé, Mark; 2003, Japanese Documentary Film: The Meiji Era Through Hiroshima, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Satow, Morihiro; 2006, Representing „Old Japan”: Yokohama Shasin and the Visual Culture of Late 19th Century; w: "Iconics", Vol. 8, ss. 37-54.

Shimazu, Naoko; 2008, Patriotic and Despondent: Japanese Society at War, 1904-5; w: "The Russian Review", No. 67 January, ss. 34-49.

Herbert, Stephen; McKernan, Luke; 1996, Who’s Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey, London: British Film Institute. Uaktualniana wersja internetowa: www.victorian-cinema.net


Tajima, Ryoichi; 2001, Yokota Einosuke no jihitsu „Nempu” ni tsuite; [w:] Aaron Gerow, Abé Mark Nornes (red.), In Praise of Film Studies: Essays in Honor of Makino Mamoru,Yokohama: Kinema Club, ss. 104-114.

Toki, Akihiro; Mizuguchi, Kaoru; 1996, A History of Early Cinema in Kyoto, Japan (1986-1912). Cinematographe and Inabata Katsutaro; w: "CineMagaziNet! Online Research Journal of Cinema", No. 1 Autumn, online: http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/NO1/SUBJECT1/INAEN.HTM [dostęp: 2010-10-10]


Tekst został pierwotnie opublikowany na łamach pisma Kultura i Historia 2011 nr 20 Tom II „Oblicza Historii”