Trylogia Cyberpunkowa, Tom 3: Prototypowy film cyberpunkowy

John Cawelti stwierdził niegdyś, że każdy gatunek przechodzi przez trzy stadia: okres początkowy, w którym kształtują się jego podstawowe wyznaczniki; fazę samoświadomości, cechującą się zgodnością oczekiwań twórców i widzów odnośnie tego, jakie elementy winny zawierać przynależące do niego utwory, w końcu zaś okres znużenia formułą, którego konsekwencją jest zmierzch gatunku. W tyleż przeciwstawnej, co komplementarnej linii rozwojowej zarysowanej przez Jane Feuer występują z kolei etapy ustalania konwencji, klasycznej stabilizacji oraz parodii, kontestacji i dekonstrukcji wypracowanych wcześniej reguł[1].

Cyberpunk w wydaniu literackim przeszedł przez wszystkie wymienione stadia. Ojcowie-założyciele "Ruchu" skodyfikowali w swych krótkich formach podstawowe wyznaczniki gatunku, po czym stworzyli szereg dojrzałych dzień doń przynależących. Masowa publikacja bliźniaczo podobnych utworów ich naśladowców przyczyniła się do szybkiego wyczerpania formuły, wbrew prognozom krytyków nie doprowadziło to jednak do śmierci gatunku. Co bardziej uzdolnieni twórcy poddali cyberpunk procesom rewizji i reinterpretacji, ukazując tym samym, że nadal jest on w stanie wydać z siebie dzieła o wysokim stopniu oryginalności.

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 2: Radość tropienia cyberpunkowych motywów

Pauline Kael nie wstydziła się
"wstydliwych przyjemności"

Pauline Kael zauważyła niegdyś, że "romantyczny aspekt kina nie tkwi tylko w opowieściach i postaciach przewijających się na ekranie, ale również w młodzieńczym marzeniu o spotkaniu kogoś, kto żywi takie same uczucia jak my, względem rzeczy, które właśnie obejrzeliśmy", a kiedy tylko do takich spotkań dochodzi, więcej niż o dobrych filmach rozmawia się o tym, co kocha się w filmach złych[1]. Niemal trzy dekady później myśl tę błyskotliwie rozwinął Sean French: "Może istnieją filmy podobne powieściom Henry’ego Jamesa, które funkcjonują jako organiczna całość, ale większość tych, które mają dla nas znaczenie, opiera się na momentach, tych dziwacznych detalach, które z nich wyciągamy i czynimy sobie drogie – tu osobliwe cameo, tam zabawna kwestia, gdzie indziej śmiała praca kamery, niezwykłe cięcie montażowe, olśniewający efekt specjalny czy iście barokowy karabin maszynowy[2]".

Trudno o słowa, które lepiej charakteryzowałyby filmowe doświadczenia miłośników cyberpunku. 

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 1: Nie dla głównego nurtu?

Cyberpunk relatywnie szybko wykroczył poza sferę literatury, na gruncie której się wykształcił, szturmem wdzierając do świata filmu, komiksu, gier, a nawet muzyki [1]. W przeciwieństwie jednak do rynku gier, tak fabularnych, jak i komputerowych, a do pewnego stopnia również i branży komiksowej, które poetykę i filozofię literackiego pierwowzoru transponowały zazwyczaj stosunkowo wiernie[2], na gruncie kina dzieła par excellence cyberpunkowe powstawały dotąd niezwykle rzadko. X Muza nader chętnie utylizuje – a czasami wręcz eksploatuje – składowe wizji Williama Gibsona i jego następców, jednakże do myśli o przeniesieniu jej na taśmę celuloidową w całej okazałości podchodzi z daleko posuniętą rezerwą.

Ze szczególną wyrazistością prawidłowość ta uwidacznia się w amerykańskim kinie głównonurtowym. Choć elementy cyberpunkowe, w mniejszym bądź większym natężeniu, goszczą w nim niemal od chwili ukonstytuowania się cyberpunku jako gatunku literackiego[3], wielkie wytwórnie na produkcję filmu stricte cyberpunkowego zdobyły się tylko raz, z kiepskim zresztą skutkiem.

Johnny Mnemonic (1995) poniósł spektakularną klęskę, tak pod względem artystycznym, jak i finansowym. Nie pomógł fakt, że film ukazał się w okresie boomu na Internet, poprzedziła go bezprecedensowa intermedialna kampania promocyjną[4], za reżyserię odpowiadał Robert Longo, uznany rzeźbiarz, malarz i performer, który osiągnął wcześniej sukcesy na polu wideoklipu, a scenariusz wyszedł spod ręki samego Williama Gibsona, autora literackiego pierwowzoru. Wbrew oczekiwaniom optymistów, wedle których nawet pomimo koniecznych kompromisów ze strony twórców Johnny Mnemonic miał wprowadzić kontrkulturowy z ducha cyberpunk w ramy kultury głównego nurtu, doszło do procesu odwrotnego.

Nie kryjąc rozczarowania finalnym rezultatem przedsięwzięcia, Gibson wspominał, że na miesiąc przed premierą film został twórcom odebrany przez amerykańskiego dystrybutora i przemontowany, w efekcie czego alternatywne dzieło zostało przekształcone w produkt bardziej mainstreamowy .

Nakadaia mieczem zabawy

Tatsuya Nakadai należał* do elitarnego grona japońskich aktorów, budujących swe kreacje w oparciu o grę całym ciałem. W przeciwieństwie jednak do Toshirō Mifune, poziomem nadekspresji mogącego wprawić w kompleksy samego Nicolasa Cage’a, czy Kinnoske Nakamury, który swe aktorskie szlify zdobywał w teatrze kabuki, operującym rozbudowanym wachlarzem silnie skonwencjonalizowanych póz i złożoną choreografią – aktorów wybitnych, lecz wykazujących daleko posunięte inklinacje ku temu, by raz wypracowany styl gry przenosić na kolejne produkcje – Nakadai był aktorem-kameleonem.

Szeroka skala aktorska, łącznie ze zbyt rzadko, niestety, wykorzystywanym potencjałem komediowym, sprawiała, że w jego dorobku trudno doszukać się dwóch filmów, w których zagrałby w identyczny sposób. Ku temu, by wykorzystywać wszystkie dane aktorowi środki wyrazu, na równi z talentem, predestynowała go jego fizjonomia. Wyraziste rysy twarzy, na którą za pomocą najdrobniejszych napięć mięśni mógł przywołać dziesiątki emocji. Przede wszystkim jednak oczy, duże, głęboko osadzone. Jeżeli gdzieś swe potwierdzenie znajduje gminna mądrość, jakoby oczy były zwierciadłem duszy, są to właśnie kreacje Nakadaia. Nie musiał nic mówić. By ukazać uczucia targające bohaterami i myśli rozsadzające ich czaszki, wystarczyło mu samo spojrzenie. Prawdziwy kunszt aktorski Nakadaia objawiał się jednak gdzie indziej – w sposobie modyfikowania ruchów ciała. Zwłaszcza na potrzeby filmów historycznych. W szczególności w scenach walk.

[Galeria] Historia reklamy: Lucky Strike, cz. I: Gwiazdy

Main feature: Gwiazdy ekranu

Douglas Fairbanks (1928)

Fannie Ward (1928)

Powrót Godzilli, czyli koncert życzeń fanboya

To już pewne! Złowieszczy ryk Godzilli ponownie dobędzie się z głośników sal kinowych. Podczas tegorocznej edycji Comic-Conu Gareth Edwards zaprezentował plakat koncepcyjny i teaser długo oczekiwanego rebootu kultowej serii. Na materiałach promocyjnych widać wprawdzie niewiele, a najmniej samego tytułowego monstrum, ich upublicznienie stanowi jednak klarowny dowód na to, że projekt przeszedł ze stadium „może byśmy kiedyś, coś” w „może byśmy w końcu zaczęli coś robić”. 

Fani Króla Potworów mogą więc zacierać ręce i czekać na premierę, nucąc pod nosem któryś z mrożących krew w żyłach marszów Akiry Ifukube. Alternatywnie: mogą zacząć się martwić, mając w pamięci zbiorowy gwałt, jakiego na ich ulubieńcu dopuścili się Amerykanie ostatnim razem, gdy wzięli na tapetę japońską franczyzę. Sceptykom pragnę jednak powiedzieć: Nie lękajcie się! Filmu gorszego od wersji z 1998 roku nakręcić nie sposób, a i ostatnie odsłony cyklu zrealizowane w Kraju Kwitnącej Wiśni pozostawiają wiele do życzenia. Odświeżenie formuły może więc okazać się dobrym sposobem na wprowadzenie „Wielkiego G.” w XXI wiek.

Godzilla i japońskie traumy: Przypadek Ishirō Hondy

Filmy Ishirō Hondy, takie jak „Godzilla”, są przepełnione jego szczerym humanizmem i wrażliwą osobowością. Bardzo mi się to w nich podoba.

Akira Kurosawa

Ishirō Honda (1911-1993)

W większości analiz poświęconych Godzilli przyjmuje się perspektywę globalną, używa wielkich kwantyfikatorów, mówi o Japonii, Japończykach, Narodzie, Społeczeństwie. Problem w tym, że jakkolwiek Godzilla to stwór wyczulony na nastroje społeczne, nie został on powołany do życia ani przez (wszystkich) Japończyków, ani przez Naród, ani przez Społeczeństwo. Choć ma wielu ojców, wszystkich można wskazać z imienia i nazwiska. Byli to: producent Tomoyuki Tanaka, pisarz Shigeru Kayama, scenarzysta Takeo Murata, twórca efektów specjalnych Eiji Tsuburaya, kompozytor Akira Ifukube i reżyser Ishirō Honda.

Warto więc zerwać z dominującą linią analityczną i przyjąć perspektywę jednostkową, konkretnie zaś przyjrzeć się temu, w jaki sposób w Godzilli odbijają się doświadczenia, obawy i poglądy reżysera. Wybór Hondy na bohatera artykułu nie jest ani arbitralny, ani przypadkowy, to on bowiem, mimo że do projektu dokooptowany został już kiedy istniał jego wstępny zarys, odegrał decydującą rolę w finalnym kształcie filmu.

Czytając Godzillę: Kanoniczna wykładnia, (re)produkcja znaczeń i pułapki nadinterpretacji

Fabuła Godzilli nie należy do skomplikowanych, wpisuje się bowiem w znany schemat monster movie. W wyniku testów nuklearnych przeprowadzanych na Oceanie Pacyficznym napromieniowane zostaje prehistoryczne monstrum, które przez miliony lat żyło w niszy ekologicznej na głębokich wodach w pobliżu wyspy Odo. Ataki, których dopuszcza się na kilka statków i wioskę rybacką, skłaniają władze do wysłania na Odo grupy badawczej pod przewodnictwem paleontologa, dr Yamane (Takashi Shimura). Na miejscu ekipa odkrywa, że teren został napromieniowany, a w chwilę później ich oczom ukazuje się potwór. Rząd podejmuje decyzję unicestwienia Godzilli, co spotyka się ze sprzeciwem Yamane, który uważa, że bestia powinna zostać zbadana, by dowiedzieć się, co sprawiło, że przeżyła tak silną dawkę promieniowania. Godzilla dwukrotnie sieje spustoszenie w Tokio, uzmysławiając wszystkim, że Japońskie Siły Samoobrony nie są w stanie uporać się z zagrożeniem. Jedyną nadzieją dla Japonii jest technologia „Niszczyciela Tlenu”, opracowana przez dr Serizawę (Akihiko Hirata). Ten jednak jest niechętny jej upublicznieniu, obawia się bowiem, że zostanie ona wykorzystana przez polityków jako broń masowego rażenia. Naukowiec daje się w końcu przekonać, niszczy jednak wszystkie notatki, a po unicestwieniu Godzilli popełnia samobójstwo, by jego wynalazek nie mógł już nigdy zostać użyty.

Akihiko Hirata jako dr Serizawa

Owa prostota fabularna, połączona z towarzyszącym seansowi odczuciu, że w filmie tkwi więcej, niż widać na pierwszy rzut oka, sprawia, że Godzilla podatny jest na szereg czasem komplementarnych, czasem przeciwstawnych interpretacji. Choć mutacja popromienna stanowiła popularny lejtmotyw kina science fiction lat 50. – by wymienić tylko Bestię z głębokości 20.000 sążni (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953), Potwora z głębi oceanu (Monster from the Ocean Floor, 1954), One! (Them!, 1954), To przyszło z głębin morza (It Came from Beneath the Sea, 1955), Atak potwornych krabów (Attack of the Crab Monsters, 1957) – Godzilla znacznie różni się do swych amerykańskich poprzedników i następców. O ile większości z nich wątek atomowy pełnił jedynie funkcję MacGuffina inicjującego strukturę fabularną filmu,  o tyle w Godzilli stanowił on jego centralny element oraz podstawę do szerzej zakrojonej refleksji nad bronią nuklearną. Co więcej, jego wymowa diametralnie odbiega od tej zawartej w Bestii z głębokości 20.000 sążni czy To przybyło z głębin morza, w których receptą na atomowe zagrożenie, symbolizowane przez potwora, jest zastosowanie silniejszej broni[1]. Godzilla tymczasem, miast legitymizować atomowy wyścig zbrojeń, stanowczo mu się sprzeciwia.

Od negacji po afirmację: Zachodnia recepcja kina kaijū eiga

Artykuł Terrence’a Rafferty’ego The Monster That Morphed Into a Metaphor, opublikowany na łamach „New York Timesa” z okazji pięćdziesiątej rocznicy premiery Godzilli (Gojira, 1954), stanowi świadectwo daleko posuniętych zmian, jakie na przestrzeni ostatnich dekad dokonały się w postrzeganiu zarówno samego Wielkiego G., jak i całego nurtu filmów o wielkich potworach, czy japońskiej kultury popularnej w ogóle.

Oto bowiem na łamach wpływowej gazety ukazuje się tekst, który opowieści o radioaktywnym monstrum siejącym zniszczenie w Tokio nie umiejscawia w obrębie zainteresowań cult afficionados, miłośników celuloidowych kuriozów, dla których sama dziwaczność filmu stanowi o jego wartości, ani nawet w ramach eskapistycznej rozrywki spod znaku egzotycznego science-fiction, lecz identyfikuje ją jako fenomen kulturowy warty pogłębionej analizy. Na marginesie historii powstania filmu i jego importu do Stanów Zjednoczonych Rafferty przedstawił jego dominującą wykładnię, w myśl której Godzilla stanowi alegorię bomby atomowej. Wykładnię, podkreślmy, która wcześniej z trudem przedzierała się do świata głównonurtowej krytyki filmowej.

Godzilla (Gojira, 1954)

Między ryōsai kenbo a modan gāru: Japońska kobieta w latach 1868-1937

Wielki projekt społeczny epoki Meiji

W połowie XIX. wieku Japonia zarzuciła ponad dwustuletnią restrykcyjną politykę izolacji i otwarła się na wpływy Zachodu, inicjując tym samym proces, w wyniku którego w ciągu niespełna stu lat kraj przeszedł przez fazy modernizacji, demokratyzacji i militaryzacji. U progu tzw. Restauracji Meiji (1868-1912) władze stanęły przed dylematem dotyczącym kształtu nowego państwa. Kluczową kwestię stanowiła natura związku między pożądanymi przekształceniami politycznymi, gospodarczymi i technologicznymi a zmianami społeczno-kulturowymi. Pytano, czy aby stać się państwem nowoczesnym i osiągnąć sukces na arenie międzynarodowej, konieczna jest powszechna akceptacja obcych obyczajów.

Po okresie dość bezkrytycznego kopiowania zachodnich wzorców, stanowiącego skrajną interpretację postulatu "Wyjść z Azji, wejść do Europy" (datsua nyūō, 脱亜入欧), obrano kierunek reformistyczny, zasadzający się na akceptacji procesów modernizacyjnych przy jednoczesnym odrzuceniu nadmiernej westernizacji. Postawa ta najpełniej uwidaczniała się w sloganie "Japoński duch, zachodnia technologia" (wakon-yōsai, 和魂洋才).

"13 zabójców" Takashi Miike

13 GNIEWNYCH LUDZI

Po seansie 13 zabójców na usta cisną się dwa słowa: Król powrócił! Remake zakurzonego samurajskiego klasyka okazał się tym, czego Takashi Miike od dawna potrzebował. To triumfalny powrót do czołówki japońskich filmowców. Sukces tym bardziej spektakularny, że na równi wyczekiwany, co niespodziewany, wszak większość krytyków – a i niemała część niegdysiejszych fanów – zdążyła już postawić na reżyserze krzyżyk, wieszcząc jego wypalenie twórcze i piętnując zaprzedanie duszy mamonie. Niepokorny Japończyk zaskoczył jednak wszystkich. Od lat nie nakręcił tak dobrego filmu.

Paradoksalnie, sukcesy lat 1999-2002, w których Miike stworzył swe najlepsze i najbardziej rozpoznawalne dzieła (Gra wstępna, Koroshiya 1, Bijitā Q, trylogia Dead or Alive), okazały się dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Wrota do świata wielkich wytwórni i solidnych budżetów stanęły otworem, wymusiło to jednak drastyczną zmianę stylu niegdysiejszego enfant terrible branży. Włodarzom wytwórni miłą była myśl, by na plakatach ich najnowszych produkcji widniało nazwisko kultowego reżysera, racjonalna kalkulacja podpowiadała jednak, że należy przytemperować mu pazur.