Od negacji po afirmację: Zachodnia recepcja kina kaijū eiga

Artykuł Terrence’a Rafferty’ego The Monster That Morphed Into a Metaphor, opublikowany na łamach „New York Timesa” z okazji pięćdziesiątej rocznicy premiery Godzilli (Gojira, 1954), stanowi świadectwo daleko posuniętych zmian, jakie na przestrzeni ostatnich dekad dokonały się w postrzeganiu zarówno samego Wielkiego G., jak i całego nurtu filmów o wielkich potworach, czy japońskiej kultury popularnej w ogóle.

Oto bowiem na łamach wpływowej gazety ukazuje się tekst, który opowieści o radioaktywnym monstrum siejącym zniszczenie w Tokio nie umiejscawia w obrębie zainteresowań cult afficionados, miłośników celuloidowych kuriozów, dla których sama dziwaczność filmu stanowi o jego wartości, ani nawet w ramach eskapistycznej rozrywki spod znaku egzotycznego science-fiction, lecz identyfikuje ją jako fenomen kulturowy warty pogłębionej analizy. Na marginesie historii powstania filmu i jego importu do Stanów Zjednoczonych Rafferty przedstawił jego dominującą wykładnię, w myśl której Godzilla stanowi alegorię bomby atomowej. Wykładnię, podkreślmy, która wcześniej z trudem przedzierała się do świata głównonurtowej krytyki filmowej.

Godzilla (Gojira, 1954)

Paradoksalnie, mimo ogromnej popularności, jaką cieszyły się na Zachodzie japońskie filmy o wielkich potworach (kaijū eiga, 怪獣映画[1]), czy szerzej: japońskie filmy fantastyczne (tokusatsu eiga, 特撮映画, dosł. „filmy z efektami specjalnymi”[2]), upłynąć musiały dekady, nim Godzilla i jego pobratymcy zagościli na gruncie „poważnego” dyskursu, tak publicystycznego, jak i akademickiego. Filmy przynależące do tego gatunku postrzegano jako „campowe, dziecinne spektakle, pozbawione jakiejkolwiek [wartości] artystycznej, [czy] intelektualnej i ideologicznej treści ”, niewarte pogłębionej analizy. Warto zauważyć, że podobny stosunek żywiono do całej japońskiej kultury popularnej. Jeszcze w drugiej połowie lat 90. XX. wieku Mark Schelling pisał:

Wielu dziennikarzy piszących dla anglojęzycznych mediów w Japonii (…) zakłada, że fenomen kultury popularnej, atrakcyjnej dla masowej widowni, jest niegodny uwagi i można go bezpiecznie zignorować. Wolą więc odkrywać i promować artystów z obrzeży komercyjnego obiegu, niezależnie od tego, czy są tradycjonalistami, awangardzistami, czy po prostu autorami samymi wydającymi swe dzieła. W konsekwencji ich czytelnicy dowiadują się wiele o tancerzach butō i bębniarzach taiko, których widownia liczy się w setkach, a niemal nic o piosenkarzach popowych i zespołach, zapełniających całe stadiony. [4]

Dopóki między „kulturą” a kulturą w wydaniu highbrow stawiany był znak równości, o rzeczowym omówieniu fenomenu filmów o wielkich potworach, wewnętrznego zróżnicowania i ewolucji formuły, przed wszystkim zaś różnic w zakresie recepcji wybranych tytułów między widownią japońską i zachodnią, nie mogło być mowy. Stąd też historycy kina japońskiego, kreślący narrację jego ekspansji na rynki światowe, zdawali się zapominać, że ta przebiegała dwutorowo. Równolegle bowiem do dzieł uznanych mistrzów , wyświetlanych w limitowanej dystrybucji w kinach art-house’owych, do krajów zachodnich na masową skalę importowano filmy z nurtu kaijū eiga, które następnie przemontowywano i dubbingowano, by mogły trafić do szerszego grona odbiorców.

Statystyczny Amerykanin miał więc większą szansę na zapoznanie się z Godzilla niż obejrzenie któregoś z samurajskich dramatów Akiry Kurosawy. Stuart Galbraith IV zauważa, że Godzilla to największa „gwiazda”, jaką wydała Japonia, a filmy o wielkich potworach stanowiły najważniejszy produkt eksportowy tamtejszego przemysłu filmowego, stając się dla wielu symbolem japońskiej kinematografii[5]. Dość powiedzieć, że kiedy w 1985 roku przeprowadzono na zlecenie „New York Timesa” i CBS badania sondażowe na 1,500 Amerykanach, w których poproszono o wskazanie najbardziej znanego Japończyka, pierwsze trzy miejsca zajęli: cesarz Hirohito, Bruce Lee i Godzilla[6].

Wtargnięcie monstrów na obszary wcześniej im niedostępne – bronione bowiem z większą zaciekłością niż metropolie, które z łatwością obracały w pył – koresponduje z wyraźnym trendem do stopniowego otwierania się refleksji akademickiej na problematykę kultury popularnej, identyfikowanej – zwłaszcza na poziomie jej recepcji – jako istotna praktyka społeczna.

Choć pierwszy głos nawołujący do poważnego potraktowania filmowych potworów pojawił się już w 1965 roku w tekście Susan Sontag zatytułowanym The Imagination of Disaster, na prawdziwy przełom trzeba było czekać do 1987 roku, kiedy to na łamach „Cinema Journal” opublikowano artykuł Godzilla and the Japanese Nightmare: When "Them!" Is U.S. autorstwa Chona Noriegi. W latach 90. grono akademików zainteresowanych problematyką społeczno-politycznego wymiaru filmów o Godzilli sukcesywnie się powiększało. Zwieńczeniem tych procesów była publikacja pracy zbiorowej In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Globar Stage, stanowiąca pokłosie konferencji pod tym samym tytułem, która odbyła się w 2004 roku na Uniwersytecie Stanowym Kansas.

Z biegiem lat swój stosunek do kaijū eiga zmienił nawet Donald Richie, inicjator zachodnich studiów nad kinematografią Kraju Kwitnącej Wiśni, którego negatywny stosunek do kina popularnego – przeciwstawianego przezeń kinu autorskiemu i niezależnemu – przez długi czas rzucał się cieniem na jego postrzeganie, legitymizując – na mocy autorytetu – zarówno jego miażdżącą krytykę, jak i kompletne ignorowanie. Jeszcze w 1990 roku, a więc po pierwszych publikacjach dostrzegających w nim coś więcej niż camp, Richie odmalowywał obraz japońskiego kina popularnego, jako „mrowia golizny, nastoletnich bohaterów, potworów science-fiction, kreskówek i filmów o słodkich zwierzaczkach[7]”.

Choć w jego postrzeganiu kina popularnego trudno mówić o radykalnej wolcie i totalnym przewartościowaniu, obecnie skłonny jest on patrzeć na nie bardziej liberalnie, dostrzegając w nim głębsze treści. Piętnaście lat po tym, jak ironicznie wypowiadał się o bohaterach kaijū eiga, uznał, że gatunek ten zdolny jest ukazać Zeitgeist poszczególnych dekad: „Godzilla stał się czymś w rodzaju barometru nastrojów politycznych. Z punitywnej figury z przeszłości przekształcił się w przyjazną [istotę], w końcu zaś stanął w obronie swego kraju (…) nie tylko przed obcymi potworami, ale i machinacjami (…) ze strony USA i ZSSR[8]”.

Należy podkreślić, że akademickie zainteresowanie problematyką kaijū eiga jest nie tylko zjawiskiem względnie młodym, ale i stosunkowo ograniczonym tematycznie, jako że badacze zwykle koncentrują się na pierwszej odsłonie cyklu o Godzilli, rzadko odnosząc się do jego kontynuacji czy filmów z udziałem innych monstrów. Decydującą rolę odgrywa w tym przypadku ewolucja – czy raczej: degradacja – serii, stopniowo odchodzącej od swych korzeni na rzecz widowisk przeznaczonych dla młodszej widowni. William M. Tsutsui zauważa, że „poza Japonią Godzilla pamiętany jest zwykle jako wielkooki slapstickowy super-bohater dla dzieci z filmów z lat 60., nie zaś jako poważny i zaangażowany politycznie potwór niosący przekaz, który zainicjował serię w latach 50. ”.

Trudno jednak zgodzić się z opinią Raffery’ego, wedle którego: „Metafora wyśliznęła się ze swych cum i wyruszyła w głąb morza, przekształcając się w tandetny statek rejsowy. (…) Nawet Japończycy od lat nie wierzą już w swą metaforę, dawno zamieniwszy swe rodzime potwory w sympatycznych zabawiaczy[10]”. W porównaniu do oryginału z 1954 roku jego kontynuacje cechują się mniejszym znaczeniowym nadbagażem i nie posiadają wyraźnie wyartykułowanej wymowy ideologicznej, nadal jednak pozostają cennym źródłem poznania japońskich nastrojów społecznych i niepokojów aktualnych w chwili ich premiery. Jak stwierdza Tsutsui:

Nawet w późniejszych dekadach, kiedy seria skierowana była do dużo młodszej i mniej świadomej politycznie grupy demograficznej, filmy o Godzilli nadal odnosiły się do istotnych problemów, z którymi borykało się japońskie społeczeństwo: korporacyjnej korupcji, zanieczyszczenia, przemocy szkolnej, remilitaryzacji i odrodzenia japońskiego nacjonalizmu.[11]

Część ze społeczno-politycznych interpretacji kolejnych odsłon cyklu zdaje się być zbyt daleko posunięta, niemniej jednak uzmysławiają one znaczeniowy potencjał tkwiący w formule. Steve Ryfle przytacza kilka z nich: Godzilla kontra Mothra (Mosura tai Gojira, 1964) stanowi krytykę nadmiernej komercjalizacji, Godzilla kontra Hedora (Gojira tai Hedora, 1971) ostrzega przed niebezpieczeństwem związanym z zanieczyszczeniem środowiska, z kolei Godzilla kontra Destruktor (Gojira tai Desutoroia, 1995) wyraża japoński niepokój przed utratą dominującej pozycji ekonomicznej w regionie w świetle zbliżającego się przejęcia Hongkongu przez Chiny[12].

Godzilla kontra Destruktor (Gojira tai Desutoroia, 1995)

Metafora bomby atomowej, choć faktycznie relatywnie szybko uległa wyczerpaniu, okazjonalnie powracała, jeżeli już nie na płaszczyźnie całego filmu, jak miało to miejsce w przypadku rebootu z 1984 roku , to przynajmniej w jego wybranych aspektach. Należy jednak podkreślić, że przez kilka lat, jakie upłynęły od premiery Godzilli, wątek atomowy stanowił istotny element innych filmów przynależących do nurtu tokusaku, zwłaszcza tych, które wyszły spod ręki Ishirō Hondy.

Źródeł rewaloryzacji Godzilli w ramach głównonurtowej krytyki filmowej można doszukiwać się również i w tych trendach, które doprowadziły do reorientacji popkulturowej na polu akademickim, kluczową rolę odegrał jednak inny czynnik. Otóż, przez dwadzieścia sześć lat krytycy filmowi pozbawieni byli możliwości zapoznania się z oryginalną wersją filmu, stąd też ich ocena opierała się na wrażeniach wyniesionych z seansu drastycznie okaleczonej amerykańskiej wersji.

We wrześniu 1955 roku Edmund Goldman zakupił od amerykańskiego oddziału Tōhō[13] prawa do dystrybucji Godzilli na terenie Stanów Zjednoczonych i Kanady. Wkrótce Goldman nawiązał współpracę z Haroldem Rossem i Richardem Kayem z Jewell Enterprises oraz Josephem E. Levinem z TransWorld Pictures. Jako że kontrakt umożliwiał właścicielom licencji wprowadzenie szeregu zmian, począwszy od dubbingu, przez przemontowanie filmu, skończywszy na usunięciu części scen, ci skwapliwie z tej możliwości skorzystali, dostosowując Godzillę do potrzeb lokalnej widowni.

Amerykańska wersja filmu, zatytułowana Godzilla: Król potworów (Godzilla: King of the Monsters!), zadebiutowała na ekranach kin 27 kwietnia 1956 roku. Na zlecenie swych mocodawców Terry O. More wprowadził do filmu około 20 minut materiału z udziałem Raymonda Burra wcielającego się w rolę amerykańskiego korespondenta Jednocześnie usunął on ponad trzydzieści minut oryginalnego materiału, skutecznie eliminując tym samym wiele odniesień do bomby atomowej i zmieniając wymowę filmu.

Raymond Burr jako Steve Martin (sic!), amerykański korespondent w Japonii

Godzilla: Król potworów został nieprzychylnie przyjęty przez amerykańskich krytyków. Choć na łamach części pism – m.in. „Variety” – doceniono zastosowane w nim efekty specjalne, większość recenzentów wypowiadała się w tonie Bosleya Crowthera z „New York Timesa”, który określił go mianem niewiarygodnie kiepskiego filmu z kategorii tanich horrorów. Choć kolejne produkcje z nurtu kaijū eiga ściągały do kin tłumy, w „dobrym towarzystwie” mówić o nich nie wypadało.

Sytuacja uległa zmianie w 1982 roku, kiedy w USA zaprezentowano oryginalną wersję filmu. Tym razem odzew krytyki był entuzjastyczny. Warto w tym miejscu przytoczyć opinie Carrie Rickey z „Village Voice”, która stwierdziła, że choć Godzilla jest tylko gumową miniaturką, problematyka, którą podejmuje jest globalna, oraz Howard Reicha z „The Chicago Tribune”, który określił film mianem niesamowitej metafory wojny nuklearnej i przypowieści o życiu i śmierci, uderzającej z siłą młota[14].

Nim wartość artystyczna i intelektualna przynajmniej części tokusatsu została dostrzeżona przez akademików i profesjonalnych dziennikarzy, pogląd ten artykułowano w środowisku fandomu. Na łamach fanzinów takich jak „Japanese Fantasy Film Journal” (wydawany w latach 1968-1983) i ich następców w rodzaju „G-FAN” (pismo założone w 1992 roku i ukazujące się do dziś) można było przeczytać artykuły o tytułach takich jak Godzilla i powojenna Japonia, Symbolika Godzilli czy Japonia, Godzilla i bomba atomowa. Choć kontrybutorzy tych pism często wpadali w sidła nadinterpretacji, widząc drugie dno w miejscach go pozbawionych[15], należy im się uznanie, jako pionierom krytycznej refleksji nad społeczno-polityczną wymową japońskiego kina fantastycznego.

Podobnie jak miało to miejsce w przypadku zachodniego kina science-fiction, przeważająca większość filmów z nurtu tokusatsu miała służyć jedynie rozrywce. Choć na ekranach kin gościły zaangażowane potwory (m.in. pro-ekologiczna Mothra), japońska fantastyka filmowa rzadko za swój nadrzędny cel stawiała sobie edukację i agitację. Mimo to, nawet w swoim najbardziej rozrywkowym wydaniu, filmy spod znaku tokusatsu, stanowią wartościowe dokumenty społeczne i źródło poznania nastrojów społecznych oraz niepokojów, charakterystycznych dla poszczególnych dekad historii Japonii.

Godzilla kontra Hedora (Gojira tai Hedora, 1971)

Kino popularne może istnieć tylko, jeśli utrzymuje żywy kontakt ze społeczeństwem, wtapia się w jego tkankę i płynie w jego krwiobiegu. Musi więc opisywać świat widza, odnosić się do jego doświadczeń i problemów, nawet jeżeli czyni to w sposób pośredni, przefiltrowany przez wyobraźnię twórców i konwencje gatunkowe: gdy bomba atomowa przyjmuje postać Godzilli, zanieczyszczenie środowiska – Hedory, komunizm – najeźdźców z obcej planety…


Przypisy:

[1] W dosłownym tłumaczeniu kaijū eiga oznacza „filmy o potworach”, stąd też niektórzy autorzy skłonni są posługiwać się terminem daikaijū eiga (大怪獣映画), oznaczającym „filmy o wielkich potworach”. Rozróżnienie między kaijū eiga i daikaijū eiga ma jednak sztuczny charakter, jako że niemal wszystkie kaijū to monstra o ogromnych gabarytach.

[2] Produkcje te częściej określa się mianem tokusatsu (特撮). Termin tokusatsu eiga jest zazwyczaj stosowany w celu podkreślenia, że punkt odniesienia stanowią filmy pełnometrażowe, a nie seriale telewizyjne.

[3] William M. Tsutsui, Introduction [w:] William M. Tsutsui, Michiko Ito (red.) In Godzilla's Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 3.

[4] Mark Schilling, The Encyclopedia of Japanese Pop Culture, Weatherhilll Inc., New York 1997, s. 12.

[5] Stuart Galbraith IV, Japanese Cinema, Taschen, Cologne 2009, s. 89.

[6] William M. Tsutsui, Godzilla on My Mind: Fifty Years of the King of the Monsters, Palgrave Macmillan, New York 2004, s. 7.

[7] Donald Richie, Japanese Cinema: An Introduction, Oxford University Press, New York 1990, s. 80.

[8] Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film. Revised and Updated Edition, Kodansha International, Tokyo 2005, s. 178.

[9] William. M. Tsutsui, Introduction..., s. 3-4.

[10] Terrence Rafferty, The Monster That Turned Into a Metaphor, „New York Times” May 4 2004, http://www.nytimes.com/2004/05/02/movies/film-the-monster-that-morphed-into-a-metaphor.html.

[11] William M. Tsutsui, Kaiju Eiga / Monster Movies [w:] John Berra (red.), Directory of World Cinema: Japan, Intellect, Bristol & Chicago 2010, s. 208.

[12] Steve Ryfle, Japan's Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of "The Big G", ECW Press, Toronto 1998, s. 14.

[13] Tōhō był producentem i dystrybutorem serii filmów o Godzilli. Na fali popularności japońskich filmów na Zachodzie we wczesnych latach 50. firma założyła w Los Angeles swą placówkę. Filmy wytwórni prezentowano w La Brea Theater, kinie otwartym w 1926 roku przez wytwórnię Fox. W 1974 roku kino zamknięto. Obecnie mieści się w nim koreański kościół.

[14] Stuart Galbraith IV, Japanese Science Fiction, Fantasy and Horror Films: A Critical Analysis of 103 Features Released in the United States, 1950-1992, McFarland & Company, Jefferson 1994, s. 13.

[15] Wystarczy wspomnieć o dyskusjach poświęconych symbolice tytułowych bohaterów filmu Frankenstein kontra Baragon (Furankenshutain Tai Chitei Kaijū Baragon, 1966), w których Tom Miller dopatrywał się sojuszu japońsko-niemieckiego oraz Stanów Zjednoczonych, natomiast Sean Ledden kapitalistycznych gospodarek Japonii i Niemiec, przeżywających okres gwałtownego rozwoju pod ochroną amerykańskiego parasola nuklearnego, oraz międzynarodowego komunizmu.