niedziela, 30 października 2016

Początki kina w Japonii: Filmy na podstawie spektakli kabuki

Filmy na podstawie spektakli kabuki stanowiły istotny segment produkcji wczesnej japońskiej branży filmowej, przez niektórych zachodnich komentatorów wręcz z nią utożsamiany. W dzisiejszym wpisie przedstawiam okoliczności powstania pierwszych produkcji tego typu i ich specyfikę, sygnalizuję też przekształcenia, jakie dokonały się w ramach tej formuły filmowej na początku drugiej dekady XX wieku.

Pierwsze produkcje na podstawie spektakli kabuki powstały już pod koniec 1899 roku. Wówczas to Tsunekichi Shibata zarejestrował – kolejno: w listopadzie i grudniu – na zlecenie Kōyō Komady Oglądanie jesiennych liści klonu (Momijigari) i Dwoje dziewcząt w świątyni Dōjō-ji (Ninin Dōjō-ji). W pierwszym z nich dwie największe gwiazdy kabuki tego okresu – Danjūrō Ichikawa IX i Kikugorō Onoe V[1].

Danjūrō Ichikawa IX jako Musashibō Benkei w sztuce Kanjinchō (1887).
Kikugorō Onoe V jako Kagatobi Umekichi w sztuce Mekura Nagaya Ume-ga-Kagatobi (1886).
Więcej fotografii aktorów kabuki z lat 1878-1888 znajdziecie w tym wpisie.

piątek, 22 lipca 2016

Początki kina w Japonii i sensotwórcza rola paratekstów

W 1897 roku Kōyō Komada, pracownik agencji reklamowej Hiromeya, brał po raz pierwszy w organizacji pokazów filmowych. W połowie 1899 roku powołał do życia Stowarzyszenie Japońskich Ruchomych Fotografii (Nihon Sossen Katsudō Shashinkai), zorientowane na wyświetlanie filmów krajowek produkcji.
Plakat reklamowy pokazów organizowanych przez Komadę z 1904 roku.
Reklam pokazów organizowanych przez Komadę
z magazynu „Katsudō Shashinkai” z 1911 roku.
We wrześniu tego samego roku Komada nawiązał współpracę z podrzędną trupą teatru shinpa, występującą wówczas w tokijskim teatrze Engi-za. Aktorzy zgodzili się wystąpić przed kamerą w nadzii, że „ruchoma fotografia” ułatwi im rozreklamowanie ich spektakli. Tsunekichi Shibata, pracujący wówczas na zlecenie Komady, zarejestrował dwa filmy z udziałem trupy. Pierwszym z nich był Złodziej z pistoletem – Sadakichi Shimizu (Pisutoru gōtō: Shimizu Sadakichi), znany również jako Scena aresztowania Złodzieja-Błyskawicy (Inazuma Gōtō hobaku no ba) i Złodziej-Błyskawica (Inazuma Gōtō), drugim natomiast Czarna farba uczniów: Figiel na ławce (Shosei no kuronuri, benchi no itazura), znany również pod tytułami Japońska czarna farba (Nihonjō no kuronuri) i Malunek tuszem uczniów (Shosei no sumi-e).
Tsunekichi Shibata

sobota, 2 lipca 2016

Superbohaterski miszmasz: "Superman: 50 lat"

W ostatnim wpisie zestawiałem komiks Beniamin Frezus wydany w Polsce w 1991 roku nakładem Old Baron S.A., z historią zawartą w jednym z numerów magazynu "Planet of the Apes". Kontynuując wątek komiksów wydawanych w Polsce w dobie transformacji ustrojowej, dziś przyglądam się bliżej komiksowi Superman: 50 lat później, wydanemu w 1989 roku przez Studencką Oficynę Wydawniczą ZSP Almapress.

Zarówno w przypadku Beniamina Frezusa jak i Supermana: 50 lat później, polski rysownik przerysował zachodni komiks. Różnica pomiędzy tymi tytułami jest jednak zasadniczao ile Roman Pierzgalski próbował zataić fakt, że splagiatował zagraniczny tytuł, o tyle wydawca Supermana: 50 lat później eksponował to, że jego nakładem w końcu ukazał się w Polsce komiks o kultowym superbohaterze.


środa, 29 czerwca 2016

Polska "Planeta małp", czyli: Skąd wziął się "Beniamin Frezus"?

Polska doby transformacji ustrojowej. Wedle legendy założycielskiej polskiego kapitalizmu – złote czasy dla biznesu. W końcu każdy mógł wziąć sprawy w swoje ręce i rozkręcić własną działalność gospodarczą, a jeśli tylko miał łeb na karku, wkrótce opowiedzieć o swoich sukcesach na łamach tygodnika „Miliarder”.

Wśród mrowia firm, jakie wówczas zakładano, znalazło się całkiem sporo takich, które zdecydowały się na wydawanie komiksów, być może mając w pamięci niebotyczne nakłady, jakie te osiągały w czasach PRL-u, być też spodziewając się zachłyśnięcia się przez Polaków amerykańską popkulturą wraz z nastaniem III RP.

Jednym z graczy, którzy próbowali szczęścia w komiksie, była łódzka spółka Old Baron S.A., poza komiksem parająca się wówczas – jak wynika z ich reklamy – wieloma innymi rzeczami, w tym organizacją wycieczek zagranicznych, sprzedażą hurtową produktów spożywczych i przemysłowych, handlem importowanymi samochodami i sprzedażą zachodnich aparatów do masażu.


Komiksowa działalność Old Baron S.A. była krótka. Pierwsze sygnowane tą marką tytuły ukazały się w 1991 roku, ostatnie zaś rok później. Firma wydała w tym czasie łącznie pięć pozycji – komiksy wojenne Springyouth i Good Morning Vietnam, pierwszą część cyklu fantastycznego „Beniamin Frezus” oraz dwa numery czasopisma „Magazyn Old Baron”. Do pierwszego numeru magazynu trafiły trzy komiksy – Dopaść wroga, Sługa (zapowiadany wcześniej jako niezależny album) i Hogarth. Poza komiksami znalazło się tam kilka artykułów, w tym tekst poświęcony – o, ironio! – prawom autorskim i piractwu. Drugiego numeru pisma nigdy nie miałem w rękach, ale ze śladowych informacji dostępnych w Internecie wynika, że poza artykułami na temat wojskowości zawierał on przedruk Springyouth.



piątek, 20 maja 2016

Wygrzebane w archiwach: "Japanese Story-Tellers from the French of Jules Adams by Osman Edwards"

W czwartej odsłonie cyklu o misemono poświęciłem sporo miejsca teatrowi yose, stanowiącemu niejako japoński odpowiednik amerykańskiemu wodewilu i brytyjskiego music-hallu, czyli widowisk składających się z niepowiązanych ze sobą atrakcji, takich jak piosenki, taniec, skecze, krótkie formy dramatyczne, akrobatyka, tricki magiczne czy sztuczki zwierząt. W „japońskim wodewilu” najważniejszą rolę odgrywały zróżnicowane sztuki narracyjne i oratoryjne.

Poniżej zamieszczam całą książeczkę poświęconą temu zagadnieniu, która ukazała się w październiku 1899 roku w Tokio nakładem wydawnictwa Takejirō Hasegawy. Nosi ona tytuł Japońscy gawędziarze Julesa Adama przełożeni z francuskiego przez Osmana Edwardsa (Japanese Story-Tellers from the French of Jules Adams By Osman Edwards) i stanowi anglojęzyczne wydane opublikowanej dwa tygodnie później książeczki Julesa Adamsa.

sobota, 16 kwietnia 2016

Misemono: japoński świat atrakcji, część 4: Cenzura i relacje misemono z yose

Na przestrzenie epoki Edo liczba, częstotliwość pokazów misemono stale wzrastała. Sprzyjał temu fakt, że władze przyjmowały względem misemono permisywną postawę i – w przeciwieństwie do kabuki czy ukiyō-e – nie były zainteresowane ich regulacją, przynajmniej tak długo, jak te nie zatracały ulotnego charakteru.

Cenzura misemono

Nakazy zamknięcia pokazów wydawano rzadko, a przy tym zwykle nie wynikały one z tematyki atrakcji, lecz ich prezentacji w stałych budynkach. Prawidłowość tę dobrze ilustruje przykład „nawiedzonych posiadłości” (obake-yashiki), japońskich wariantów gabinetów strachu, w których prezentowano makabryczne widoki oraz figury różnego rodzaju zjaw i monstrów, wzmacniając poczucie grozy poprzez niepokojącą scenografię, atmosferyczne oświetlenie, efekty dźwiękowe i elementy ruchome.

W 1830 roku w Ōmori otwarto zaprojektowaną przez scenografa teatralnego Kichibeia Izumiyę „nawiedzoną herbaciarnię”, w której znajdowały się liczne realistyczne rzeźby potworów i duchów. Lokal szybko stał się popularną atrakcją turystyczną, ściągającą tłumy z odległego o kilkanaście kilometrów Edo, lecz jeszcze w tym samym roku władze poleciły jego zamknięcie. Osiem lat później Izumiya zorganizował w Edo pokaz makabrycznych instalacji z realistycznymi manekinami, przedstawiający m.in. okaleczone ciała przywiązane do pni drzew, powieszone za włosy krwawiące odcięte głowy i pomarszczone zwłoki łypiące na widzów za uchylonego wieka trumny. Cieszył się on dużą popularnością, toteż – zgodnie z prawami rządzącymi misemono – wkrótce w mieście pojawiły się jego liczne imitacje, co dało początek boomowi na „nawiedzone posiadłości”[1].

sobota, 2 kwietnia 2016

Misemono: japoński świat atrakcji, część 3: Realizm i dydaktyka

Powszechnie przyjmuje się, że tradycyjna sztuka japońska – zarówno malarstwo, jak i teatr – ma charakter prezentacyjny, tj. nie cechuje jej iluzjonizm, rozumiany jako dążenie do możliwie wiernego oddania rzeczywistości.

Misemono stanowi na tym tle fenomen o tyle istotny, że w jego ramach występowały wyraźne tendencje realistyczne, które – przynajmniej do pewnego stopnia – przygotowały grunt pod pojawienie się w Japonii mediów zorientowanych na realistyczne odzwierciedlanie rzeczywistości, w tym na jej mechaniczną reprodukcję. Głównymi obszarami misemono, w których ujawniały się te tendencje, były pokazy urządzeń optycznych i lalkarskie saiku.

piątek, 1 kwietnia 2016

Motywy cyberpunkowe w kinie przełomu XX i XXI wieku: Studium trzech przypadków

Okres niespełna sześciu lat dzielących premiery Nemezis (Nemesis, 1992) i New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) stanowił dla cyberpunku cała epokę. Produkcja Pyuna stanowiła pierwszą poważną próbę przeniesienia estetyki i ducha „Ruchu” na ekrany, podjętą w czasach, gdy cyberpunk w jego klasycznym wydaniu nadal cieszył się sporą popularnością. Film Ferrary trafił natomiast do kin już po tym, jak na gruncie literatury cyberpunk został poddany rewizji[1], zaś liczni filmowcy, zwłaszcza ci pracujący na obszarze niskobudżetowego kina gatunków, zaczęli włączać do swych utworów cyberpunkowe elementy bez ambicji stworzenia dzieła czysto cyberpunkowego, a w niektórych przypadkach być może nawet i bez świadomości ich rodowodu.

Status cyberpunku na polu kina jest zjawiskiem na paradoksalnym. Z jednej bowiem strony wąsko rozumiany film cyberpunkowy – tzn. spełniający wszystkie restrykcyjne kryteria definicyjne klasycznego cyberpunku – nie powstał i prawdopodobnie już nigdy nie powstanie. Jako taki film cyberpunkowy umarł więc zanim jeszcze się narodził. Z drugiej jednak strony na gruncie kina cyberpunk cechuje daleko posunięta żywotność – prawdopodobnie większa nawet niż na gruncie literatury – poprzez inkorporowanie szeregu charakterystycznych dlań motywów ramy zróżnicowanych produkcji filmowych.

Żywotność motywów cyberpunkowych w kinie science fiction dobrze ilustrują trzy produkcje powstałe już po obwieszczeniu śmierci cyberpunku, w których dokonano mniej lub bardziej daleko posuniętego przetworzenia cyberpunkowej formuły. Są to kolejno: eXistenZ (1999, David Cronenberg), Cypher (2002, Vincenzo Natali) i Paranoja 1.0 (One Point O, 2004, Jeff Renfroe, Marteinn Thorsson).

sobota, 26 marca 2016

Misemono: japoński świat atrakcji, część 2: Przed-filmowe media wizualne

Pokazy misemono odegrały istotną rolę w rozwoju nowoczesnej kultury wizualnej, rozumianej jako kultura konsumpcji obrazów, kładąc tym samym podwaliny pod rozwój kina w Japonii. Od późnego okresu Edo w ich ramach funkcjonowały i cieszyły się dużą popularnością trzy ważne przed-filmowe media wizualne: zograskop, pudło perspektywiczne i latarnia magiczna (laterna magica). Wszystkie te urządzenia trafiły do Japonii za pośrednictwem holenderskich kupców, szybko jednak rozpoczęto ich krajową produkcję, przy czym ostatnie zostało poddane daleko posuniętym modyfikacjom.

Zograskop, czyli „holenderskie szkło”

Zograskop był maszyną optyczną mającą na celu wywołanie u użytkownika wrażenia głębi podczas oglądania płaskiego obrazu umieszczanego u podstawy aparatu. Urządzenie składało się ze stojaka, zwieńczonego ulokowaną na wysokości mniej więcej 45 cm poziomą ramką, w której znajdowała się obustronnie wypukła soczewka o średnicy od 10 do 15 cm, z którą z kolei połączone było pod kątem 45 stopni lustro, skierowane w dół, gdzie znajdował się oglądany obraz[1]. Ważnym aspektem urządzenia było to, że prezentowało ono obrazy w pełnej izolacji, usuwając z pola widzenia całe otoczenie, w którym obraz był konsumowany – widz spoglądał na obicie obrazu przez soczewkę, a pole widzenia peryferyjnego zasłaniała ciemna ramka.


Uzyskanie efektu głębi w zograskopie było możliwe dzięki zastosowaniu vue d’optique, specjalnego rodzaju widoków perspektywicznych tworzonych na potrzeby aparatu, w których stosowano przesadzoną perspektywę i zestawianie kolorów odległych na skali temperaturowej barw. Ze względu na mechanizm działania aparatu obrazy i ich ewentualne podpisy musiały być tworzone za pomocą metody odbicia lustrzanego.

czwartek, 24 marca 2016

Shakespeare w amerykańskim kinie gatunków z lat 1945-1961.

Stephen Crowl dokonał niegdyś podziału historii filmu szekspirowskiego na pięć „aktów”: epokę kina niemego, w której zrealizowano kilkaset produkcji na podstawie szekspirowskiego materiału, lata 30., w których w Hollywood podjęto pierwsze próby fuzji Shakespeare’a i kina popularnego, okres wzmożonej produkcji filmów szekspirowskich od zakończenia II wojny światowej do początku lat 70., „jałowe pustkowie” pomiędzy premierami Tragedii Makbeta (The Tragedy of Macbeth, 1971, Roman Polański) i Henryka V (Henry V, 1989, Kenneth Branagh) oraz odrodzenie gatunku w latach 1989-2001[1].

Przyjmując perspektywę globalną, chronologii Crowla nie sposób odmówić słuszności. W kontekście refleksji nad obecnością Shakespeare'a w kinie amerykańskim jej użyteczność jest jednak ograniczona, zwłaszcza w przypadku trzeciego z wyróżnionych przez badacza okresów.. Faktem jest, że w skali ogólnoświatowej w latach 1948-1971 wystąpił kolosalny wzrost produkcji ortodoksyjnych adaptacji szekspirowskich dramatów, lecz hollywoodzkie wytwórnie miały w nim znikomy udział, ograniczony do dwóch tytułów – Makbeta (Macbeth, 1948, Orson Welles) i Juliusza Cezara (Julius Ceasar, 1953, Josepha L. Mankiewicz)[2]. Amerykańska branża filmowa była sceptycznie nastawiona do tego rodzaju przedsięwzięć, powątpiewała bowiem – nie bez powodów – w ich komercyjny potencjał.

Włodarze hollywoodzkich wytwórni nabrali przekonania o nierentowności ekranizacji utworów Shakespeare’a jeszcze w latach 30., a to za sprawą komercyjnych porażek Snu nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream, 1935, Max Reinhardt, William Dieterle), Romea i Julii (Romeo and Juliet, 1936), nakręconego przez George’a Cukora dla MGM, oraz brytyjskiego Jak wam się podoba (As You Like It, 1936, Paul Czinner), wyświetlanego w USA w 1937 roku.