Czytając Godzillę: Kanoniczna wykładnia, (re)produkcja znaczeń i pułapki nadinterpretacji

Fabuła Godzilli nie należy do skomplikowanych, wpisuje się bowiem w znany schemat monster movie. W wyniku testów nuklearnych przeprowadzanych na Oceanie Pacyficznym napromieniowane zostaje prehistoryczne monstrum, które przez miliony lat żyło w niszy ekologicznej na głębokich wodach w pobliżu wyspy Odo. Ataki, których dopuszcza się na kilka statków i wioskę rybacką, skłaniają władze do wysłania na Odo grupy badawczej pod przewodnictwem paleontologa, dr Yamane (Takashi Shimura). Na miejscu ekipa odkrywa, że teren został napromieniowany, a w chwilę później ich oczom ukazuje się potwór. Rząd podejmuje decyzję unicestwienia Godzilli, co spotyka się ze sprzeciwem Yamane, który uważa, że bestia powinna zostać zbadana, by dowiedzieć się, co sprawiło, że przeżyła tak silną dawkę promieniowania. Godzilla dwukrotnie sieje spustoszenie w Tokio, uzmysławiając wszystkim, że Japońskie Siły Samoobrony nie są w stanie uporać się z zagrożeniem. Jedyną nadzieją dla Japonii jest technologia „Niszczyciela Tlenu”, opracowana przez dr Serizawę (Akihiko Hirata). Ten jednak jest niechętny jej upublicznieniu, obawia się bowiem, że zostanie ona wykorzystana przez polityków jako broń masowego rażenia. Naukowiec daje się w końcu przekonać, niszczy jednak wszystkie notatki, a po unicestwieniu Godzilli popełnia samobójstwo, by jego wynalazek nie mógł już nigdy zostać użyty.

Akihiko Hirata jako dr Serizawa

Owa prostota fabularna, połączona z towarzyszącym seansowi odczuciu, że w filmie tkwi więcej, niż widać na pierwszy rzut oka, sprawia, że Godzilla podatny jest na szereg czasem komplementarnych, czasem przeciwstawnych interpretacji. Choć mutacja popromienna stanowiła popularny lejtmotyw kina science fiction lat 50. – by wymienić tylko Bestię z głębokości 20.000 sążni (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953), Potwora z głębi oceanu (Monster from the Ocean Floor, 1954), One! (Them!, 1954), To przyszło z głębin morza (It Came from Beneath the Sea, 1955), Atak potwornych krabów (Attack of the Crab Monsters, 1957) – Godzilla znacznie różni się do swych amerykańskich poprzedników i następców. O ile większości z nich wątek atomowy pełnił jedynie funkcję MacGuffina inicjującego strukturę fabularną filmu,  o tyle w Godzilli stanowił on jego centralny element oraz podstawę do szerzej zakrojonej refleksji nad bronią nuklearną. Co więcej, jego wymowa diametralnie odbiega od tej zawartej w Bestii z głębokości 20.000 sążni czy To przybyło z głębin morza, w których receptą na atomowe zagrożenie, symbolizowane przez potwora, jest zastosowanie silniejszej broni[1]. Godzilla tymczasem, miast legitymizować atomowy wyścig zbrojeń, stanowczo mu się sprzeciwia.

Dominująca wykładnia Godzilli nakazuje widzieć w tytułowym potworze symboliczną reprezentację bomby atomowej, zaś w całym filmie alegoryczną przestrogę przed niebezpieczeństwem potencjalnego konfliktu nuklearnego. Znaczeniowa niedookreśloność pewnych aspektów filmu oraz niejednoznaczny charakter Godzilli, jawiącego się zarówno jako demoniczny opresor, jak i niewinna ofiara broni masowego rażenia, umożliwia jednak formułowanie mniej kanonicznych interpretacji. Analiza piśmiennictwa poświęconego debiutowi „Króla potworów” pozwala na wyróżnienie dwóch tendencji interpretacyjnych: uniwersalizującej i konkretyzującej. Pierwszą z nich prezentuje Steve Ryfle, który stwierdza:

Nie ulega wątpliwości, że producent [Tomoyuki] Tanaka i reżyser [Ishirō] Honda stworzyli potwora na obraz bomby, ale metafora jest uniwersalna. Piekielny gniew Godzilli reprezentuje więcej niż tylko jeden konkretny niepokój współczesności – jest ucieleśnieniem zniszczenia, katastrofy, anarchii i śmierci, którą człowiek ściąga na siebie, gdy nierozważnie odkrywa zakazane sekrety natury, sonduje przerażające granice technologii i nauki oraz (…) pozwala swej chciwości i żądzy władzy przerodzić się w wojnę . [2]

Wykładnia ta, mimo że odrywa film od kontekstu bomby atomowej, nie odbiega w znacznym stopniu od intencji twórców. Nie można powiedzieć jednak tego samego o części z odczytań zmierzających do konkretyzacji opowieści. Sceny ukazujące nieefektywność Japońskich Sił Samoobrony w walce z Godzillą bywają interpretowane jako symboliczna reprezentacja obaw związanych z niemożnością stawienia oporu potencjalnej inwazji, zwłaszcza ze strony bloku komunistycznego . Z drugiej strony pojawiają się głosy, w myśl których Godzilla, jako element folkloru mieszkańców wyspy Odo, nie może być postrzegany jako zewnętrzny wróg, stąd też bardziej zasadne jest rozpatrywanie filmu w kategoriach metafory skutków wcześniejszej polityki imperialnej Japonii, która doprowadziła do odwetu Amerykanów i zniszczenia japońskich miast[3].

Najbardziej nieortodoksyjne interpretacje konkretyzujące prezentują komentatorzy Japońscy. Zdaniem Tomayasu Kobayashiego fakt, że w żadnym filmie z cyklu Japończycy nie otrzymują wsparcia ze strony Stanów Zjednoczonych, stanowi jasny komunikat, iż w zakresie obrony własnego kraju Japończycy mogą liczyć wyłączne na siebie. Norio Akasaka natomiast widzi w Godzilli ucieleśnienie duchów japońskich żołnierzy, którzy zginęli podczas II wojny światowej, a Yosuo Nagayama przyrównuje monstrum do Saigō Takamoriego, w obu dopatrując się wroga nie ludu, lecz polityki władz[4].

Najbardziej interesujące rozważania na temat symbolicznego wymiaru Godzilli wywodzą jego rodowód z prób uchwycenia, zdefiniowania i oswojenia powojennych traum społeczeństwa Japońskiego, zarówno w ich skonkretyzowanym wymiarze, odnoszącym się do ataku atomowego na Hiroszimę i Nagasaki,  jak i na bardziej ogólnej płaszczyźnie całokształtu doświadczenia wojennego i grozy potencjalnego konfliktu nuklearnego. Nurt ten zapoczątkował Chon Noriega, łączący problematykę powojennej traumy z napięciami zimnowojennymi i niepewnymi relacjami japońsko-amerykańskimi[5]. Rozwijając myśl Noriegi Susan Napier stwierdziła, że historia Godzilli – zwłaszcza przedstawione na ekranie sceny paniki i zniszczenia – może być odczytywana jako forma kulturowej terapii, umożliwiającej pokonanym Japończykom przepracowanie traum związanych z wojennymi bombardowaniami[6]. R. Barton Palmer zauważa:

Godzilla to ważny konstrukt japońskiej kultury popularnej, w którym donośnym echem odbijają się wątki charakterystyczne dla powojennych doświadczeń kraju. Wydaje się on potwierdzać teorie głoszone przez socjologów takich jak Siegfried Kracauer, w myśl których kino głównego nurtu, zwłaszcza w czasach głębokich społecznych kryzysów, przenosi na ekrany obawy przed katastrofą i nadzieje na wybawienie, które są głęboko zakorzenione w podświadomości podekscytowanej widowni. [7]

W nurcie analizy psychoanalitycznej sytuują się również rozważania Marka Andersona, odwołującego się do freudowskiego rozróżnienia na żałobę i melancholię. O ile żałoba jest zwykle reakcją na utratę ukochanej osoby lub abstrakcji, która zajęła jej miejsce (ojczyzna, wolność, czy jakakolwiek inna idea), o tyle melancholia wiąże się z uczuciem wrogości oryginalnie odczuwanej względem innej osoby, ale zinternalizowanej i skierowanej na siebie. Melancholik żywi w kierunku tak siebie, jak i „innego” ambiwalentne uczucia miłości i nienawiści. Zdaniem Andersona trudno jest nie odczytywać Godzilli – przynajmniej częściowo – jako symptomu japońskiej melancholii narodowej. Badacz pyta:

Czy istnieją jakiekolwiek wątpliwości, że po serii zniszczeń i porażce doznanej z rąk Stanów Zjednoczonych, po tym jak coś, co miało być wojną o wyzwolenie, zostało zdefiniowane jako zbrodnia przeciw ludzkości, po tym jak japońscy żołnierze, którzy wcześniej przedstawiani byli jako wzór cnót, zostali oskarżenie o zbrodnie wojenne, może dziwić to, japońskie uczucia względem Stanów Zjednoczonych i swoich własnych ofiar wojennych musiały składać się z ambiwalentnych uczuć zarówno miłości, jak i nienawiści? [8]

„Przed wojną uczono nas, że Japończycy są przodującym narodem na świecie. Po wojnie musieliśmy zrewidować nasz sposób myślenia i odrodzić się na nowo[9]” – stwierdził niegdyś Nagisa Oshima. „Dla mnie sprawą zasadniczą był sposób myślenia, który zaszczepiono mi od dziecka i załamanie się tej koncepcji świata po szoku, jakim stała się klęska Japonii w ostatniej wojnie[10]” – wtórował mu Kirirō Urayama. Godzilla mogła więc służyć – pytanie tylko: na ile zgodnie z intencjami twórców – jako podstawa kolejnej reinterpretacji losów dwudziestowiecznej Japonii. Takayuki Tatsumi stwierdza, że monstrum odegrało ważną rolę w „rekonstrukcji narodowej tożsamości poprzez uczynienie się ofiarami stawiającymi opór zewnętrznemu zagrożeniu[11]”.

Praca na planie Godzilli

Krytycy doszukujący się kolejnych znaczeń w najdrobniejszych szczegółach filmu[12] i poszukujący Świętego Grala jego „właściwej” (a więc: jednej, konkretnej i niepodważalnej) interpretacji popełniają podstawowy błąd. Nie biorą mianowicie pod uwagę faktu, że opowieść o atomowym monstrum nie jest utworem ani w pełni koherentnym, ani autorskim, stąd też przykładanie do niej art-house’owej miary jest bezzasadne. Godzilla to film zrealizowany relatywnie szybko – wstępny pomysł narodził się w marcu 1954 roku, w połowie kwietnia zatwierdzona została produkcja, 12 maja rozpoczęto prace nad zarysem historii, ukończonym pod koniec miesiąca, na początku czerwca podjęto trwające zaledwie trzy tygodnie prace nad scenariuszem, 5 lipca ogłoszono rozpoczęcie produkcji, na początku sierpnia przystąpiono do realizacji zdjęć, a finalny efekt przedsięwzięcia zaprezentowano podczas wewnętrznego pokazu wytwórni Tōhō, który odbył się 23 października – co sprawia, że w warstwie znaczeniowej nie każdy detal został doprecyzowany[13]. Co więcej, sami twórcy przy różnych okazjach przedstawiali odmienne interpretacje swego dzieła – choć ich wspólnym mianownikiem była bomba atomowa, istniały różnice w zakresie szczegółów.

 „Król kaijū” to monstrum ze wszech miar polisemiczne, może więc symbolizować zarówno samą bombę, naturę mszczącą się na ludzkości za jej działania, zagrożenie konfliktem nuklearnym, jak i Japonię mszczącą się na swych obywatelach za drogę, na którą pchnęli ją w pierwszej połowie XX. wieku. Nie stanowi to bynajmniej słabości filmu. Wręcz przeciwnie: świadczy o jego sile. W swym wymiarze historycznym Godzilla przynależy nie do porządku rozumu, lecz intuicji, tak na poziomie jego tworzenia, jak i pierwotnej recepcji. Film pozwalał na metaforyczne wyrażenie ambiwalentnych uczuć, które trudno było wyartykułować w otwarty, pojęciowy sposób, oraz intuicyjne zbliżenie się do tego, co nie mogło zostać racjonalnie poznane i opisane.

Przypisy:

[1] W To przybyło z głębin morza gigantyczna ośmiornica zostaje unicestwiona za pomocą torpedy z głowicą nuklearną, natomiast w Bestii z głębokości 20.000 sążni prehistoryczne monstrum ginie od pocisku zawierającego izotop radioaktywny.

[2] Steve Ryfle, Japan's Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of "The Big G", ECW Press, Toronto 1998, s. 37.

[3] Terrence Rafferty, The Monster That Morphed Into a Metaphor, „New York Times” May 4 2004, http://www.nytimes.com/2004/05/02/movies/film-the-monster-that-morphed-into-a-metaphor.html.

[4] David Kalat, A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series, McFarland&Company Press, Jefferson 1997, s. 22-23.

[5] Chon Noriega, Godzilla and the Japanese Nightmare: When "Them!" Is U.S., „Cinema Journal” Vol. 27 No. 1 1987, s. 63-77.

[6] Susan Napier, When Godzilla Speaks [w:] William M. Tsutsui, Michiko Ito (red.), In Godzilla's Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 10.

[7] R. Barton Palmer, Gojira [w:] Tom Pendergast, Sara Pendergast (red.), International Dictionary of Films and Filmmakers, Volume 1: Films, St. James Press, New York 2000, s. 467-469.

[8] Mark Anderson, Mobilizing Gojira: Mourning Modernisty as Monstrosity [w:] William M. Tsutsui, Michiko Ito (red.), In Godzilla's Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage, Palgrave Macmillan, New York 2006, s. 26-27.

[9] Goerges Sadoul, Credo „młodego kina” japońskiego - wywiad Goergesa Sadoula z czołowymi reprezentantami „nowego kina" japońskiego, „Kultura filmowa” Nr 8 (131) Sierpień 1969, s. 34.

[10] Ibidem, s. 30.

[11] Takayuki Tatsumi, Waiting for Godzilla: Chaotic Negotiations between Post-Orientalism and Hyper-Orientalism [w:] Heine Fehrenbach, Uta G. Poiger (red.), Transactions, Transgressions, Transformations: American Culture in Western Europe and Japan, Berghahn Books, New York 2000, s. 228.

[12] Jak choćby wspominana Norio Akasaka w scenie, w której po zniszczeniu Ginzy i budynku parlamentu Godzilla oszczędza Pałac Cesarski.

[13] Osobną kwestią jest to, że komentatorzy, zwłaszcza ci wywodzący się ze środowisk akademickich, skłonni są doszukiwać się głębokich struktur znaczeniowych w scenach czy aspektach filmu posiadających jedynie – by użyć terminologii Davida Bordwella – znaczenie referencyjne.