Trylogia Cyberpunkowa, Tom 1: Nie dla głównego nurtu?

Cyberpunk relatywnie szybko wykroczył poza sferę literatury, na gruncie której się wykształcił, szturmem wdzierając do świata filmu, komiksu, gier, a nawet muzyki [1]. W przeciwieństwie jednak do rynku gier, tak fabularnych, jak i komputerowych, a do pewnego stopnia również i branży komiksowej, które poetykę i filozofię literackiego pierwowzoru transponowały zazwyczaj stosunkowo wiernie[2], na gruncie kina dzieła par excellence cyberpunkowe powstawały dotąd niezwykle rzadko. X Muza nader chętnie utylizuje – a czasami wręcz eksploatuje – składowe wizji Williama Gibsona i jego następców, jednakże do myśli o przeniesieniu jej na taśmę celuloidową w całej okazałości podchodzi z daleko posuniętą rezerwą.

Ze szczególną wyrazistością prawidłowość ta uwidacznia się w amerykańskim kinie głównonurtowym. Choć elementy cyberpunkowe, w mniejszym bądź większym natężeniu, goszczą w nim niemal od chwili ukonstytuowania się cyberpunku jako gatunku literackiego[3], wielkie wytwórnie na produkcję filmu stricte cyberpunkowego zdobyły się tylko raz, z kiepskim zresztą skutkiem.

Johnny Mnemonic (1995) poniósł spektakularną klęskę, tak pod względem artystycznym, jak i finansowym. Nie pomógł fakt, że film ukazał się w okresie boomu na Internet, poprzedziła go bezprecedensowa intermedialna kampania promocyjną[4], za reżyserię odpowiadał Robert Longo, uznany rzeźbiarz, malarz i performer, który osiągnął wcześniej sukcesy na polu wideoklipu, a scenariusz wyszedł spod ręki samego Williama Gibsona, autora literackiego pierwowzoru. Wbrew oczekiwaniom optymistów, wedle których nawet pomimo koniecznych kompromisów ze strony twórców Johnny Mnemonic miał wprowadzić kontrkulturowy z ducha cyberpunk w ramy kultury głównego nurtu, doszło do procesu odwrotnego.

Nie kryjąc rozczarowania finalnym rezultatem przedsięwzięcia, Gibson wspominał, że na miesiąc przed premierą film został twórcom odebrany przez amerykańskiego dystrybutora i przemontowany, w efekcie czego alternatywne dzieło zostało przekształcone w produkt bardziej mainstreamowy .

Choć z rozgoryczonym artystą niebezpiecznie jest dyskutować, warto zastanowić się, na ile przyczyna porażki Johnny’ego Mnemonica jako filmu cyberpunkowego tkwi w interwencji wytwórni na etapie post-produkcji, na ile zaś jest efektem wspomnianych wzmiankowanych wcześniej kompromisów na etapie prac nad scenariuszem. Jakkolwiek nożyce montażowe pozbawiły film kilku transgresywnych elementów (usunięto m.in. sceny związane z heroinowym nałogiem Jonesa, delfina łamiącego zabezpieczenia danych) i znacznie przyśpieszyły narrację, za największe odstępstwo od cyberpunkowego "ducha" odpowiada sam Gibson, który zdecydował się wprowadzić do opowieści happy-end, nie tylko w wymiarze indywidualnym, ale i społecznym.

Jones posiadał ciemną stronę, której nie chcieli ujawnić decydenci Sony/TriStaru

Oto bowiem okazuje się, że w umyśle tytułowego bohatera - cyberpunkowego "kuriera" zakodowane zostały informacje na temat skutecznego leku przeciw zbierającej śmiertelne żniwo chorobie N.A.S. (Nerve Attenuation Syndrome), wykradzione korporacji farmaceutycznej niezainteresowanej ich upublicznieniem, ten zaś decyduje się na ich emisję w ogólnodostępnym paśmie przesyłu danych. W pierwowzorze literackim natomiast N.A.S. w ogóle nie występuje, zaś zdekodowane dane Johnny wykorzystuje w celu dodatkowego zarobienia na swoich byłych kontrahentach. Twórcy filmu odrzucili więc podstawowy rys charakterologiczny bohatera cyberpunkowego: wyrzutka myślącego przede wszystkim o sobie, jeżeli już buntującego się przeciw systemowi, to czyniącego to wyłącznie w jego ramach, dążącego do indywidualnego zwycięstwa, nigdy zaś do zmiany istniejącego porządku społecznego. Nagła transformacja Johnny’ego w altruistycznego bohatera zbawiającego świat jest nie tylko nieprawdopodobna pod względem psychologicznym, ale i sprzeczna z ideologią "Ruchu", a jako taka niemożliwa do zaakceptowania przez jego miłośników.

Pytanie tylko: czy film, który w pełni zadowoliłby tych ostatnich, może w ogóle w Hollywood powstać?

"Jak to? Powinienem był zostać draniem do samego końca?"

Status cyberpunku na polu kinematografii jest zjawiskiem na wskroś paradoksalnym. Z jednej bowiem strony gatunek ten jawi się jako niewyczerpalne źródło celuloidowych opowieści, z drugiej natomiast intuicyjnie wyczuwalna jest jego niefilmowość, przynajmniej w ramach wysokobudżetowego modelu produkcji. "Cyberpunk wydaje się (…) wymarzonym gatunkiem dla filmowców, szczególnie hollywoodzkich, posiadających odpowiednie środki finansowe i techniczne zaplecze niezbędne dla adaptacji powieści takich jak Neuromancer Gibsona czy Zamieć Stephensona" - stwierdził przed laty Tomasz Tkaczyk[5]. Tymczasem blisko trzy dekady po ukonstytuowaniu się tego gatunku na gruncie literatury nie tylko nadal nie przeniesiono na ekrany jego kanonicznych dzieł, ale i nie stworzono autorskiego projektu w pełni odwołującego się do tej formuły. Cyberpunk egzystuje co prawda na drugim i trzecim planie licznych produkcji z domeny science-fiction, nie ma jednak wystarczającej siły przebicia, by stać się ich gwiazdą.

Na przestrzeni lat rozmaici autorzy wywodzący się ze środowisk akademickich, krytycznych i fanowskich próbowali znaleźć odpowiedź na pytanie o taki stan rzeczy. Często wskazywano trudności techniczne w przeniesieniu na ekran wizji autorów cyberpunkowych, w świetle gwałtownego rozwoju możliwości technologii cyfrowych i daleko posuniętego obniżenia kosztów ich zastosowania, jaki dokonał się w branży filmowej na przestrzeni ostatniej dekady, argument ten jest jednak nie do utrzymania. Pośród innych przyczyn wymienia się – co na polskim gruncie czyni m.in. Krzysztof Loska – trudność w przełożenia specyficznej narracji na język filmu oraz przekonującym, a zarazem atrakcyjnym dla widza przedstawieniu cyberprzestrzeni .

Wirtualna rzeczywistość według twórców Kosiarza umysłów

Choć opiniom tym trudno odmówić słuszności, wydaje się, że odpowiedź na pytanie o przyczyny niemożności zaistnienia cyberpunku na gruncie kina wysokobudżetowego jest o wiele prostsza. Otóż, filozofia "Ruchu" – z jej dystopijną wizją przyszłości, pozbawioną nadziei na zmianę systemu, a co za tym idzie happy-end, oraz egoistycznymi, a w najlepszym razie neuromantycznymi[6], (anty)bohaterami – zwyczajnie nie przystaje do wrażliwości kina głównego nurtu i jego zachowawczej ideologii.

Gibson przekonał się o tym zanim jeszcze przystąpił do prac nad felerną ekranizacją Johnny’ego Mnemonica. Wcześniej zaangażowano go do dwóch cyberpunkowych projektów opartych na jego opowiadaniach Wypalić Chrom (Burning Chrome) i New Rose Hotel, które wyreżyserować miała Kathryn Bigelow, oba zostały jednak zarzucone na etapie pre-produkcji . Komercyjna porażka Johnny’ego Mnemonica zdawała się przekreślać wszelkie nadzieję na realizację pełnoprawnego filmu cyberpunkowego, na czym najbardziej ucierpiała zapowiadana od końca lat 80. ekranizacja Neuromancera.

Na przestrzeni lat z projektem tym oficjalnie wiązani byli m.in. Chris Cunningham i Joseph Kahn, nieoficjalnie natomiast – raczej na zasadzie pobożnego życzenia fanów "ujawniających" niepotwierdzone rewelacje – Spike Jonze i Michel Gondry, jednakże trudno było nie odnieść wrażenia, że zapowiedzi realizacji filmu były wyrażane bez przekonania. Impas został przełamany dopiero przed dwoma laty, kiedy to stanowisko reżysera powierzono Vincenzo Nataliemu. Choć wybór ten zdaje się dobrze rokować projektowi z racji wcześniejszych doświadczeń Nataliego z materią kina cyberpunkowego, o tym, czy film pozostanie wierny duchowi "Ruchu", czy też powtórzy błędy Johnny’ego Mnemonica, będzie można przekonać się najwcześniej w 2014 roku.

Storyboardy przygotowane przez Dana Fragę dla Josepha Kahna nie pozostawiają
wątpliwości co do tego, w jakim kluczu reżyser chciał utrzymać swojego Neuromancera

Poza cyberpunkową proweniencją i twórcą literackiego pierwowzoru Johnny’ego Mnemonica i Neuromancera łączy jeszcze jeden element – początkowo oba filmy pomyślane zostały jako produkcje niezależne. Podczas zdjęć do ekranizacji swego opowiadania rozentuzjazmowany naówczas Gibson wspominał, że nim udało mu się podpisać kontrakt z Sony, przez kilka lat próbował bezskutecznie pozyskać od kilku mniejszych wytwórni filmowych środki na realizację skromnego projektu utrzymanego w stylu Alphaville (Alphaville: Une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) Jean-Luca Godarda . Choć w pierwszej połowie lat 90. podpisanie cyrografu z medialnym molochem wydawać się mogło racjonalnym krokiem, a być może i jedynym sposobem na nakręcenie filmu, z perspektywy czasu trudno oprzeć się wrażeniu, że zarzucenie pierwotnej koncepcji było błędem.

Od chwili premiery Johnny’ego Mnemonica w ramach ogólnie pojmowanego niezależnego modelu produkcji zrealizowano kilkanaście interesujących dzieł (około)cyberpunkowych, które udowodniły, że kino tego rodzaju nie wymaga ogromnych budżetów i spektakularnych efektów specjalnych, by zdobyć uwagę i uznanie widza. Kinu niezależnemu – w przeciwieństwie do jego wariantu głównonurtowego – formuła cyberpunku zdaje się służyć (i vice versa): projekty stricte cyberpunkowe nie są może w jego ramach bardzo liczne, lecz elementy charakterystyczne dla tej formacji intelektualno-artystycznej wykorzystywane są w nim w sposób twórczy.

Do grona filmów twórczo przetwarzających materię cyberpunkową należy eXistenZ.

Najlepszą rzeczą, jaką mogą uczynić miłośnicy "Ruchu", jest porzucenie nadziei na to, by w Hollywod mógł postać totalny film cyberpunkowy (tudzież: film totalnie cyberpunkowy), i przyjrzenie się temu, jaki użytek czynią z formuły twórcy wywodzący się spoza świata wielkich wytwórni. Choć zdecydowana większość ich dzieł nie należy do udanych - czasem za sprawą ograniczeń budżetowych, częściej z racji przewagi pasji nad talentem - zdarzają się wśród nich prawdziwe perełki. Przyjemność płynąca z ich odkrywania jest zaś równie duża, jak ta, którą możemy czerpać z ich oglądania.

Przypisy:

[1] Choć trudno mówić o cyberpunku jako niezależnym gatunku muzycznym jego wpływy – tak formy, jak i treści – dostrzegalne są w twórczości szeregu artystów poruszających się na obrzeżach industrialu, post-punku i elektroniki, m.in. Atari Teenage Riot, Psydoll, Clock DVA, Let Spine Down, KMFDM, Fear Factory, Yellow Magic Orchestra, Front Line Assembly, Nine Inch Nails, Front 242, Kraftwerk.

[2] Sztandarowym przykładem z domeny gier fabularnych jest system Cyberpunk 2020 (1990, pierwsza edycja – 1988, wówczas jeszcze jako Cyberpunk 2013). Twórcze przetworzenie cyberpunkowej formuły, poprzez wzbogacenie jej o elementy fantasy, stanowi system Shadowrun (1989). Do najważniejszych cyberpunkowych wytworów branży gier komputerowych/wideo należą: Neuromancer (1988), Rise of the Dragon (1990), Flashback (1992), Shadowrun (1993), Syndicate (1993), Beneath a Steel Sky (1993), System Shock (1994), Syndicate Wars (1996) i Deus Ex (2000). Spośród komiksów w większym lub mniejszym stopniu nawiązujących do formuły cyberpunku warto wymienić tytuły takie jak: Ronin (1983-1984), Neuromancer (1989), Hard Boiled (1990-1992) Ghost Rider 2099 (1994-1996), Cyberella (1996-1997), Transmetropolitan (1997-2002), The Coffin (2000), The Resistance (2002-2003), Singularity 7 (2004), The Surrogates (2005-2006), Hard Drive (2010).

[3] Do grona filmów czerpiących z cyberpunkowej formuły należą m.in. RoboCop (1987), Pamięć absolutna (Total Recall, 1990), Kosiarz umysłów (Lawnmower Man, 1992), Freejack (1992), Dziwne dni (Strange Days, 1995), Trzynaste piętro (The Thirteenth Floor, 1999), Matrix (1999), Szósty dzień (The 6th Day, 2000), Raport mniejszości (Minority Report, 2002) i Babylon A.D. (2008). Na marginesie tego wykazu warto wspomnieć o filmach proto-cyberpunkowych, a więc powstałych przed obwieszczeniem narodzin nowego gatunku, zawierających jednak szereg charakterystycznych dla niego elementów: Łowcy androidów (Blade Runner, 1982), TRON-ie (TRON, 1982) i Burzy mózgów (Brainstorm, 1983).

[4] Równolegle do kinowej premiery filmu na półki sklepowe trafiły jego ścieżka dźwiękowa oraz oparta na nim gra komputerowa. Po raz pierwszy też na tak szeroką skalę do promocji filmu wykorzystano Internet: stworzono oficjalną stronę filmu, za pośrednictwem której można było nabyć związane z nim gadżety, zorganizowano konkurs internetowy z nagrodą w wysokości 20 tys. dolarów, a William Gibson – wówczas nie posiadający nawet modemu – za pośrednictwem Internetu udzielał odpowiedzi na zapytania fanów związane z produkcją filmu.

[5] Loska Krzysztof, Świech Andrzej, Tkaczyk Tomasz, Rewolucja dokonana – czym jest cyberpunk, „Ha!art” 2-3(11-12)/2002

[6] Neoromantyk (Neuromantic) to termin wprowadzony przez Normana Spinrada w eseju opublikowanym na łamach „Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine” w maju 1986 roku. Początkowo odnosił się on zarówno do twórców utworów cyberpunkowych, jak i ich bohaterów, obecnie jednak używany jest niemal wyłącznie w tym drugim znaczeniu. Bohater neoromantyczny buntuje się przeciw otaczającej go rzeczywistości, jednak rzadko jest to bunt jawny, wymierzony przeciw całemu systemowi społecznemu i mający doprowadzić do jego upadku – zazwyczaj przyjmuje on postać walki z konkretną składową systemu (korporacją, nieuczciwym zleceniodawcą itp.) lub wycofania się w świat cyberprzestrzeni.