Nakadaia mieczem zabawy

Tatsuya Nakadai należał* do elitarnego grona japońskich aktorów, budujących swe kreacje w oparciu o grę całym ciałem. W przeciwieństwie jednak do Toshirō Mifune, poziomem nadekspresji mogącego wprawić w kompleksy samego Nicolasa Cage’a, czy Kinnoske Nakamury, który swe aktorskie szlify zdobywał w teatrze kabuki, operującym rozbudowanym wachlarzem silnie skonwencjonalizowanych póz i złożoną choreografią – aktorów wybitnych, lecz wykazujących daleko posunięte inklinacje ku temu, by raz wypracowany styl gry przenosić na kolejne produkcje – Nakadai był aktorem-kameleonem.

Szeroka skala aktorska, łącznie ze zbyt rzadko, niestety, wykorzystywanym potencjałem komediowym, sprawiała, że w jego dorobku trudno doszukać się dwóch filmów, w których zagrałby w identyczny sposób. Ku temu, by wykorzystywać wszystkie dane aktorowi środki wyrazu, na równi z talentem, predestynowała go jego fizjonomia. Wyraziste rysy twarzy, na którą za pomocą najdrobniejszych napięć mięśni mógł przywołać dziesiątki emocji. Przede wszystkim jednak oczy, duże, głęboko osadzone. Jeżeli gdzieś swe potwierdzenie znajduje gminna mądrość, jakoby oczy były zwierciadłem duszy, są to właśnie kreacje Nakadaia. Nie musiał nic mówić. By ukazać uczucia targające bohaterami i myśli rozsadzające ich czaszki, wystarczyło mu samo spojrzenie. Prawdziwy kunszt aktorski Nakadaia objawiał się jednak gdzie indziej – w sposobie modyfikowania ruchów ciała. Zwłaszcza na potrzeby filmów historycznych. W szczególności w scenach walk.

Tak jak wojownicy z zamierzchłych czasów stosowali odmienne style w zależności od rodowodu, miejsca pochodzenia, zajmowanej pozycji, czy stopnia biegłości w posługiwaniu się bronią, tak też czynili bohaterowie odgrywani przez Nakadaia. Kiedy dziesiątki pośledniejszych aktorów w scenach walk wykonywało ledwie kilka powtarzających się ruchów, niezależnie od tego, czy wcielali się w pospolitych rębajłów, niskiej rangi samurajów, czy legendarnych mistrzów miecza, Nakadai kreował styl walki dostosowany do profilu swych bohaterów. Czynił tak nie tylko dla Kobayashiego. Nie tylko na potrzeby arcydzieł.

Miecz zagłady

Ze szczególną wyrazistością ten aspekt aktorstwa Nakadaia uwidacznia się przy porównaniu czterech diametralnie odmiennych filmów, których jedynym wspólnym mianownikiem są walki na miecze. W zrealizowanym na potrzeby telewizji Tange Sazenie (Tange Sazen yowa: Hyakuman ryō no tsubo, 1982), stanowiącym kolejna wersję opowieści o niepokornym jednorękim roninie, aktor perfekcyjnie dostosował ruchy bojowe bohatera do jego fizycznego defektu. W rewizjonistycznym Harakiri (Seppuku, 1962) z kolei zaproponował swej postaci – wybornemu szermierzowi, niebędącemu już jednak młodzieniaszkiem – postawę defensywną. Hanshirō Tsugumo nie uderza pierwszy. Wyczekuje, często z rękoma skrzyżowanymi na klatce piersiowej, by w ułamku sekundy skontrować uderzenie przeciwnika i zadać cios. Zgoła odmienny styl walki prezentuje demoniczny bohater Miecza zagłady (Dai-bosatsu tōge, 1966). Ryunosuke Tsukue również nie ma zwyczaju wykonywać pierwszego ruchu, lecz, w przeciwieństwie do Tsugomo, nie sprawia wrażenia, by był gotów do odparcia ataku. Wręcz przeciwnie – wykonując miarowe kroki, z opuszczonymi rękoma i nieobecnymi oczyma jawi się napastnikom jako łatwy cel. W walce zaś, miast wykonywać precyzyjne ruchy, miota się niczym szaleniec, co nie przeszkadza mu zadawać celne razy.

Na tle wymienionych dotąd filmów Honor samuraja (Goyōkin, 1969) stanowi przypadek o tyle ciekawy, że stworzony przez Nakadaia styl walki nie był bezpośrednio warunkowany ani cechami fizycznymi bohatera, ani stanem jego ducha. Magobei Wakizaka nie jest postacią, która byłaby dla japońskiego kina historycznego szczególnie wyjątkowa. Daleko mu do jednorękiego awanturnika, rozgoryczonego wiarusa, czy demona zagłady w ludzkim ciele. Niemal kompletnie wpisuje się w jeden z dominujących archetypów jidai-geki – samuraja targanego konfliktem na linii giri – ninjō, rozdartego między lojalnością względem swego klanu a osobistymi uczuciami. Wyróżnia go tylko styl walki. Kluczem, którym kierował się Nakadai opracowując go, nie była więc funkcjonalność ani zgodność z cechami charakterologicznymi bohatera, lecz oryginalność.

Wakizaka po miecz sięga w filmie pięć razy. Widz stopniowo odkrywa, że nie posługuje się nim w taki sposób, w jaki zwykła czynić to większość filmowych samurajów. Pierwsze trupy padają, jak Pan Bóg przykazał i jak to drzewiej bywało – dobycie miecza, rachu-ciachu, ociupina krzyku, ciała bezwładnie osuwają się na glebę. Nagle, nie wyeliminowawszy jeszcze wszystkich przeciwników, Wakizaka zaczyna wykonywać podejrzane i konfundujące widza ruchy. Krzyżując dłonie na wysokości pasa, kieruje ostrze za siebie. Przeciwnik próbuje ataku od tyłu, lecz dynamiczny cios przygważdża go do drewnianej konstrukcji. Widz może odetchnąć z ulgą – bohater spodziewał się ataku z tamtej strony, stąd te dziwaczne wygibasy. Status quo zostaje podtrzymane. Nie na długo jednak. Kolejny zabójca atakuje frontalnie, tymczasem Wakizaka ponownie zwraca swe ostrze za plecy. Zanim jednak dosięgnie go miecz przeciwnika, bohater wykona zamaszyste cięcie…

Honor samuraja

Nim minie połowa filmu Wakizaka jeszcze raz przyjmie postawę bojową. Wówczas widz zorientuje się, że w tym szaleństwie tkwi metoda. Bohater operuje bowiem stylem walki, w którym miast kierować klingę w stronę przeciwnika, zwraca się ją w bok lub do tyłu, po czym wykonuje efektowne cięcie. Dziwne, lecz skuteczne. Tak jak i wiele innych pomysłów Nakadaia.


* Czas przeszły stosowany jest w tekście w pełni świadomie. Choć Nakadai nadal żyje, od dwóch dekad grywa okazjonalnie, zwykle też jego role ograniczają się do krótkich cameo.