Archiwum fanpejdża: Prehistoria kina w Japonii #1

1. Futurystyczne wizje Alberta Robidy we wczesnej recepcji filmu w Japonii

Data publikacji na fanpejdżu: 21.06.2016.

Wczesna promocja i recepcja kina w Japonii koncentrowała się na technologicznym wymiarze nowego medium. Aparaty projekcyjne traktowane były jako ucieleśnienie potęgi naukowej Zachodu, do osiągnięcia której Japonia winna dążyć, i atrakcja sama w sobie, zwłaszcza dla osób zainteresowanych nauką i nowinkami technologicznymi.

Wstęp do Automatycznej fotografii (Jidō shashinjutsu), pierwszej obszernej japońskiej publikacji poświęconej filmowi, wydanej w zaledwie dwa miesiące po debiucie kinematografu w Japonii, stanowi skrajny przykład zachwytu nad kinem jako fenomenem technologicznym.

Autor, skrywający się pod pseudonimem Shujin Daitōrō, nie tylko nie szczędził pod adresem kinematografu entuzjastycznych epitetów – był to według niego aparat wyjątkowy, o jakim nigdy wcześniej nie słyszano i jakiego nie widziano, nieporównywalny z niczym, co pojawiło się przed nim, zbierający dobre opinie w każdym miejscu każdego kraju, którym zachwycały się głowy zachodnich państw, od cara Rosji przez króla Włoch po prezydenta USA itd. – ale i głosił, że wraz z jego pojawieniem się rzeczywistość przekroczyła najśmielsze prognozy twórców literatury fantastyczno-naukowej. We wstępie czytamy:

„Pewien francuski autor napisał w 1830 roku kronikę przyszłości w formie powieści noszącą tytuł Dwudziesty wiek. Opisał w niej powietrzne parki, sale do ćwiczeń sztuk walki znajdujące się w każdej szkole, a także wiele wynalazków przekraczających granice wyobraźni, z których każdy kolejny jest bardziej zaskakujący od poprzedniego. We współczesnym świecie postęp jest niezatrzymany w swym pędzie naprzód. Pojawiają się kolejni wspaniali wynalazcy. (…) Kinematograf, wynalazek francuskiego naukowca, przekracza wszystkie zaskakujące idee, jakie można znaleźć w tego typu powieściach fantastycznych. W lutym tego roku tenże kinematograf – czyli „automatyczne fotografie” – przybył do Cesarstwa Japonii i był pokazywany w Osace”[1].

[Recenzja] "Time and Place Are Nonsense: The Films of Seijun Suzuki", Tom Vick

Twórczość Seijuna Suzukiego okiem kuratora filmowego

Tom Vick jest postacią zasłużoną dla popularyzacji azjatyckiego kina na Zachodzie. Niegdyś związany z Los Angeles County Museum of Art, od 2001 roku pracuje jako kurator filmowy w Freer  and Sackler Galleries – muzeum sztuki azjatyckiej działającym w ramach Smithsonian Institution w Waszyngtonie, gdzie odpowiada za organizację regularnych pokazów filmowych i okazjonalnych retrospektyw twórczości azjatyckich reżyserów[1], a także sprawuje pieczę nad odbywającymi się tam od ponad dwudziestu lat festiwalami Iranian Film Festival i Hong Kong Film Festival. Ponadto aktywnie angażuje się w festiwale organizowane przez inne podmioty[2], prowadzi wykłady i prelekcje poświęcone kinu Azji, czasami też publikuje artykuły popularyzatorskie na jego temat[3]  i udziela się jako krytyk filmowy (m.in. w serwisie AllMovie). W 2007 roku nakładem wydawnictwa HarperCollins ukazała się jego debiutancka książka – Asian Cinema: A Field Guide, w której dokonał przekrojowej prezentacji kinematografii Chin, Japonii, Indii, Hongkongu, Korei, Iranu, Tajwanu, Azji Południowej i Południowo-Wschodniej oraz Azji Centralnej i Środkowego Wschodu. Przed trzema laty Vick opublikował drugą książkę – omawianą tu monografię twórczości Seijuna Suzukiego, enfant terrible japońskiej branży filmowej.

Z dziejów kina w Polsce: Uprowadzenie Maxa Lindera w Warszawie

Do dużego wschodnioeuropejskiego miasta ma przybyć na kilka występów gwiazdor światowego formatu. Bilety wyprzedają się z wyprzedzeniem. W dniu, w którym artysta ma zjawić się na stacji kolejowej, komitet powitalny odkrywa, że nie ma go w pociągu, choć z całą pewnością do niego wsiadł. Na organizatora wydarzenia pada blady strach. Kilka godzin przed pierwszym planowanym występem, do organizatora dzwoni jego konkurent – mówi, że zna miejsce pobytu gwiazdora i jest skłonny je wyjawić w zamian za  część zysków z imprezy. A wie, gdzie ten przebywa, ponieważ sam dzień wcześniej go uprowadził.

Brzmi to jak scenariusz filmu sensacyjnego z życia dzikiego Wschodu? Niewątpliwie. Ale historia wydarzyła się naprawdę. Wschodnioeuropejskim miastem była Warszawa, gwiazdorem – popularny komik Max Linder, a konkurującymi ze sobą biznesmenami – Aleksander Hertz, właściciel przedsiębiorstwa filmowego „Sfinks”, i Mojżesz Towbin, właściciel przedsiębiorstwa filmowego „Siła”. A działo się to na początku 1914 roku.

Max Linder  – (nieświadomy?) bohater dramatu.

Wygrzebane w archiwach: "Narodziny prawdziwego teatru", czyli Bolesława Gorczyńskiego fantazja o przyszłości filmu

Mamy dziś ogromne możliwości w zakresie wyboru sposobów konsumpcji fikcjonalnych fabuł. Możemy wybrać się do teatru lub do kina, zasiąść przed telewizorem, oglądać filmy online. Nie zawsze jednak tak było – niegdyś media konkurowały ze sobą z taką zaciętością, że triumf jednego był jednoznaczny ze śmiercią innego.

Było tak choćby w Warszawie w latach 1915-1935, kiedy to tradycyjny teatr padł pod naporem kina, to z kolei oddało pola telewizji, wreszcie zaś – teatr odrodził się, domowe odbiorniki wyrzucono na śmietniki, a kina zniknęły z pejzażu miejskiego.

Legion Przyzwoitości potępia i ostrzega: 20 filmów, których nie powinien oglądać katolik

Niewiele było i jest na świecie zjawisk tak egalitarnych, jak cenzura dokonywana z punktu widzenia moralności. Przynajmniej jeśli uznamy, że ocenianie jakiegokolwiek utworu z perspektywy poczucia moralności konkretnej grupy nie jest z definicji nieegalitarne. Po prawdzie – jest, ale taka konstatacja nie służy temu wstępowi. Nie pozwólmy więc, by wstrzymały nas zasadne wątpliwości, i wróćmy na właściwe tory. A nawet lepiej – przejdźmy od razu do kina.

Na przestrzeni ponadstuletniej historii kina rozmaite organizacje cenzorskie w swej ocenie filmów rzadko brały pod uwagę ich wartości artystyczne i rozrywkowe, personalia twórców czy gatunek. Cenzurze – bądź ocenie, w przypadku organizacji, które formalnie nie były instytucjami cenzorskimi – podlegały filmy i wielkie, i błahe, dostarczające przedniej rozrywki i nużące, produkowane przez czołowe wytwórnie i niewielkie przedsiębiorstwa filmowe, tworzone przez hołubionych filmowców i bezimiennych reżyserów etc. Jedną z instytucji parającym się opiniowaniem filmów i niebaczących przy tym na nic, poza ich wymiarem moralnym, był amerykański Narodowy Legion Przyzwoitości (National Legion of Decency), zwany również – po prostu – Legionem Przyzwoitości.

Manifestacja członków Narodowego Legionu Przyzwoitości.
Źródło: FIRE.

Dzielni mali Japończycy: Wojna rosyjsko-japońska w brytyjskich filmach

Wojna rosyjsko-japońska (1904-1905) budziła na Zachodzie ogromne zainteresowanie ze względu na jej wagę dla sytuacji polityczno-ekonomicznej na Dalekim Wschodzie i fakt, że była pierwszym konfliktem, w którym zachodnie mocarstwo mierzyło się z „orientalnym” przeciwnikiem na równych warunkach. Konflikt ten był nie tylko wydarzeniem politycznym i militarnym, ale również medialnym, a obraz – w formie ilustracji prasowej, fotografii, slajdu latarni magicznej i filmu – odegrał w jego relacjonowaniu i interpretowaniu rolę równie istotną, co słowo.

Na sposób przedstawiania wojny rosyjsko-japońskiej w zachodnich państwach wyraźnie wpływały ich relacje z Rosją i Japonią oraz ich interesy w Azji – we Francji, ówczesnego sojusznika Rosji, dominowała orientacja prorosyjska oraz retoryka „żółtego niebezpieczeństwa”, natomiast w Wielkiej Brytanii, związanej od 1902 roku sojuszem z Japonią i niechętnie spoglądającej na poczynania Rosji na Dalekim Wschodzie, przeważały sympatie projapońskie. Tendencje te znalazły przełożenie na grunt filmu.

Brytyjscy producenci filmowi przystąpili do realizacji nagrań poświęconych wojnie niemal natychmiast po jej wybuchu – pierwsze z nich trafiły do sprzedaży już pod koniec lutego 1904 roku, niespełna miesiąc po japońskim ataku na Port Arthur. Mimo dużego zainteresowania tym konfliktem, operatorów wysłała na front tylko firma Charlesa Urbana  – Joseph Rosenthal dołączył do 3. Armii Cesarskiej Armii Japonii, dowodzonej przez generała Maresuke Nogiego, której przypadło zadanie zdobycia Port Arthur, natomiast George Rogers, menadżer paryskiej filii firmy, towarzyszył rosyjskim wojskom w drodze z Sankt Petersburga do Mandżurii.

George Rogers i inny zagraniczny korespondent w Mandżurii.
Fotografia z katalogu Charles Urban Trading Company z lutego 1905 roku.

Początki kina w Japonii: Filmy na podstawie spektakli kabuki

Filmy na podstawie spektakli kabuki stanowiły istotny segment produkcji wczesnej japońskiej branży filmowej, przez niektórych zachodnich komentatorów wręcz z nią utożsamiany. W dzisiejszym wpisie przedstawiam okoliczności powstania pierwszych produkcji tego typu i ich specyfikę, sygnalizuję też przekształcenia, jakie dokonały się w ramach tej formuły filmowej na początku drugiej dekady XX wieku.

Pierwsze produkcje na podstawie spektakli kabuki powstały już pod koniec 1899 roku. Wówczas to Tsunekichi Shibata zarejestrował – kolejno: w listopadzie i grudniu – na zlecenie Kōyō Komady Oglądanie jesiennych liści klonu (Momijigari) i Dwoje dziewcząt w świątyni Dōjō-ji (Ninin Dōjō-ji). W pierwszym z nich dwie największe gwiazdy kabuki tego okresu – Danjūrō Ichikawa IX i Kikugorō Onoe V[1].

Danjūrō Ichikawa IX jako Musashibō Benkei w sztuce Kanjinchō (1887).
Kikugorō Onoe V jako Kagatobi Umekichi w sztuce Mekura Nagaya Ume-ga-Kagatobi (1886).
Więcej fotografii aktorów kabuki z lat 1878-1888 znajdziecie w tym wpisie.

Motywy cyberpunkowe w kinie przełomu XX i XXI wieku: Studium trzech przypadków

Okres niespełna sześciu lat dzielących premiery Nemezis (Nemesis, 1992) i New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) stanowił dla cyberpunku cała epokę. Produkcja Pyuna stanowiła pierwszą poważną próbę przeniesienia estetyki i ducha „Ruchu” na ekrany, podjętą w czasach, gdy cyberpunk w jego klasycznym wydaniu nadal cieszył się sporą popularnością. Film Ferrary trafił natomiast do kin już po tym, jak na gruncie literatury cyberpunk został poddany rewizji[1], zaś liczni filmowcy, zwłaszcza ci pracujący na obszarze niskobudżetowego kina gatunków, zaczęli włączać do swych utworów cyberpunkowe elementy bez ambicji stworzenia dzieła czysto cyberpunkowego, a w niektórych przypadkach być może nawet i bez świadomości ich rodowodu.

Status cyberpunku na polu kina jest zjawiskiem na paradoksalnym. Z jednej bowiem strony wąsko rozumiany film cyberpunkowy – tzn. spełniający wszystkie restrykcyjne kryteria definicyjne klasycznego cyberpunku – nie powstał i prawdopodobnie już nigdy nie powstanie. Jako taki film cyberpunkowy umarł więc zanim jeszcze się narodził. Z drugiej jednak strony na gruncie kina cyberpunk cechuje daleko posunięta żywotność – prawdopodobnie większa nawet niż na gruncie literatury – poprzez inkorporowanie szeregu charakterystycznych dlań motywów ramy zróżnicowanych produkcji filmowych.

Żywotność motywów cyberpunkowych w kinie science fiction dobrze ilustrują trzy produkcje powstałe już po obwieszczeniu śmierci cyberpunku, w których dokonano mniej lub bardziej daleko posuniętego przetworzenia cyberpunkowej formuły. Są to kolejno: eXistenZ (1999, David Cronenberg), Cypher (2002, Vincenzo Natali) i Paranoja 1.0 (One Point O, 2004, Jeff Renfroe, Marteinn Thorsson).

Shakespeare w amerykańskim kinie gatunków z lat 1945-1961.

Stephen Crowl dokonał niegdyś podziału historii filmu szekspirowskiego na pięć „aktów”: epokę kina niemego, w której zrealizowano kilkaset produkcji na podstawie szekspirowskiego materiału, lata 30., w których w Hollywood podjęto pierwsze próby fuzji Shakespeare’a i kina popularnego, okres wzmożonej produkcji filmów szekspirowskich od zakończenia II wojny światowej do początku lat 70., „jałowe pustkowie” pomiędzy premierami Tragedii Makbeta (The Tragedy of Macbeth, 1971, Roman Polański) i Henryka V (Henry V, 1989, Kenneth Branagh) oraz odrodzenie gatunku w latach 1989-2001[1].

Przyjmując perspektywę globalną, chronologii Crowla nie sposób odmówić słuszności. W kontekście refleksji nad obecnością Shakespeare'a w kinie amerykańskim jej użyteczność jest jednak ograniczona, zwłaszcza w przypadku trzeciego z wyróżnionych przez badacza okresów.. Faktem jest, że w skali ogólnoświatowej w latach 1948-1971 wystąpił kolosalny wzrost produkcji ortodoksyjnych adaptacji szekspirowskich dramatów, lecz hollywoodzkie wytwórnie miały w nim znikomy udział, ograniczony do dwóch tytułów – Makbeta (Macbeth, 1948, Orson Welles) i Juliusza Cezara (Julius Ceasar, 1953, Josepha L. Mankiewicz)[2]. Amerykańska branża filmowa była sceptycznie nastawiona do tego rodzaju przedsięwzięć, powątpiewała bowiem – nie bez powodów – w ich komercyjny potencjał.

Włodarze hollywoodzkich wytwórni nabrali przekonania o nierentowności ekranizacji utworów Shakespeare’a jeszcze w latach 30., a to za sprawą komercyjnych porażek Snu nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream, 1935, Max Reinhardt, William Dieterle), Romea i Julii (Romeo and Juliet, 1936), nakręconego przez George’a Cukora dla MGM, oraz brytyjskiego Jak wam się podoba (As You Like It, 1936, Paul Czinner), wyświetlanego w USA w 1937 roku.

[Wideo] Co próbują powiedzieć nam potwory? (Festiwal Filmowy Pięć Smaków 2015)

Podczas dziewiątej edycji Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, odbywającej się w dniach 12-20 listopada 2015 roku, miałem przyjemność wziąć udział w Akademii Azjatyckiej, w ramach której opowiadałem o gatunku kaijū eiga.

Moje wystąpienie odbyło się na marginesie polskiej premiery filmu Love & Peace (Rabu & Pisu) Siona Sono, który był wyświetlany podczas festiwalu. Wykład odbył się 18 listopada w Muzeum Azji i Pacyfiku i nosił tytuł: „Co próbują powiedzieć nam potwory? Społeczno-polityczny wymiar kaijū eiga”. Poniżej zamieszczam jego opis ze strony festiwalu:

„Wykład poświęcony fenomenowi kina kaiju eiga (dosł. filmów o potworach) jako rozrywkowego gatunku filmowego, a zarazem nośnika treści społeczno-politycznych. Główny punkt odniesienia będzie stanowić seria filmów o Godzilli, w szczególności zaś pierwsza odsłona cyklu z 1954 roku w reżyserii Ishirō Hondy, interpretowana jako alegoryczna opowieść o zagrożeniu atomowym. Poznamy zachodnie źródła gatunku kaijū eiga, jego właściwości formalne i strukturalne, kontekst powstania oryginalnej Godzilli, oraz ewolucję serii na przestrzeni dekad. Zarysowane zostaną również  społeczno-polityczne konteksty kilku innych produkcji kaijū eiga. Prześledzimy również proces odkrywania ideologicznego wymiaru tego gatunku przez zachodnią krytykę filmową, wcześniej traktującą  go wyłącznie jako eskapistyczną rozrywkę”.

[Galeria] Wczesne japońskie plakaty filmowe

Narodowe Centrum Filmowe działające przy Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej udostępniło w zeszłym roku elektroniczne wersje części swoich zbiorów wczesnych japońskich plakatów filmowych. Wówczas zupełnie mi to umknęło, a na plakaty natknąłem się wczoraj - tradycyjnie już - szukając w Internecie całkiem innych rzeczy. Pomyślałem więc, że jest to całkiem dobra okazja do odświeżenia blogowej Galerii. Część plakatów opatrzyłem drobnym komentarzem. Grafiki są niestety w bardzo niskiej rozdzielczości, ale lepsze to niż nic.

Kwiaty Edo: Sztandar strażacki Chizome
(Edo no hana: Chizome no matoi, 江戸の花 血染の纏)
1916, reż. Shōzō Makino

Po prawej stronie tytułu  zawarta jest informacja, że w filmie wystąpiła  trupa Matsunosuke Onoe (Matsunosuke Onoe ippa, 尾上松之助一派).

Iwami Jūtarō (岩見重太郎)
1917, reż. Shōzō Makino

Nazwisko Matsunosuke Onoe zawarte jest po prawej stronie tytułu. Tym razem jest już zdecydowanie większe niż w przypadku plakatu do Kwiatów Edo.

Trylogia Cyberpunkowa, Appendix: "New Rose Hotel" jako cyberpunk "tu i teraz"

New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) to ekranizacja drugiego z trzech opowiadań Williama Gibsona stanowiących przyczynek do Trylogii Ciągu. W utworach tych pisarz stopniowo rozwijał niepokojącą koncepcję świata znajdującego się pod władaniem ponadnarodowych korporacji pogrążonych w permanentnej wojnie o najmniejszy strzęp informacji, który mógłby przyczynić się do dokonania kolejnego przełomu naukowo-technologicznego lub osłabienia konkurencji. Bój toczy się na wielu frontach, począwszy od sal konferencyjnych rad zarządu, przez tajne laboratoria, skończywszy na mrocznych zakamarkach najpodlejszych dzielnic, a zaangażowani są w niego zarówno geniusze rewidujący zastane paradygmaty naukowe, jak i półanalfabeci zdolni jedynie przetrącić kręgosłup osobie wskazanej przez zleceniodawców. Kradzież informacji – kontaktów, surowych danych, know-how – uchodzi za środek ich pozyskania tak dobry, jak każdy inny. W Johnnym Mnemonicu Gibson przedstawił jeden z wymiarów tego procederu – przemyt nielegalnie zdobytych danych za pośrednictwem kuriera. Na kartach New Rose Hotel wzbogacił obraz korporacyjnych zmagań o praktykę wykradania konkurencji umysłów generujących nowe rozwiązania technologiczne. 

W starym japońskim kinie: "Czaszka" ("Dokuro"), 1927

W 1925 roku osiemnastoletni naówczas Utaemon Ichikawa porzucił teatr kabuki na rzecz filmu. Początkowo zasilił szeregi założonej przez Shōzō Makino wytwórni Makino Purodakushon, jednak już dwa lata później – idąc w ślady Tsumasaburō Bandō, za którego przykładem w ciągu kilku kolejnych lat podążyło wielu popularnych aktorów – założył własną firmę produkcyjną Ichikawa Utaemon Purodakushon. 

Czaszka (Dokuro), nakręcona przez Sentarō Shiraia i wprowadzona do kin 1 listopada 1927 roku, to jedna z nielicznych zachowanych japońskich produkcji z tego okresu, a zarazem – przynajmniej w świetle mojej wiedzy – pierwsza z udziałem Ichikawy. Stwierdzenie „zachowany” jest przy tym dość umowne, bowiem obecnie dostępne jest tylko kilkadziesiąt minut filmu. Na szczęście ocalałe fragmenty pozawalają zapoznać się jeśli nie z całą, to przynajmniej z większością przedstawionej w filmie historii. Wartość filmu jest tym większa, że rola kreowana w nim przez Ichikawę wyróżnia się na tle jego ówczesnego emploi – w okresie przedwojennym grał on zwykle pogodne postaci, w Czaszce natomiast gra rolę tragiczną.

[Galeria] Mockbusting w wersji vintage: Chaty wuja Toma

Przed kilkoma miesiącami prezentowałem w Galerii zestawienie kadrów z Predatora i Robowar: Robot da guerra. Zestawienie to miało na celu zilustrować skrajny wariant mockbustingu, rozumianego jako praktyka tworzenia filmów mających kapitalizować na popularności lub kampanii marketingowej innych tytułów. Mockusting jest zjawiskiem zróżnicowanym, w tym konkretnym przypadku przyjął jednak postać ekstremalną – Bruno Mattei skopiował do swego filmu większość atrakcyjnych scen Predatora, przy czym uczynił to mając do dyspozycji nieporównywalnie mniejszy budżet oraz kompletny kompletny brak nerwu reżyserskiego.

Choć pojęcie mockbusteru jest stosunkowo nowe, zjawiska, do których opisu ten termin się stosuje, są tak stare, jak kino. W dzisiejszej odsłonie Galerii chciałbym przyjrzeć się przypadkowi z 1903 roku, konkretnie zaś dwóm konkurencyjnym adaptacjom Chaty wuja Toma Harriet Beecher Stowe.

Shōzō Makino i Matsunosuke Onoe: Ojciec filmu japońskiego i jego największa gwiazda

Powiedzieć o nim, że był gwiazdą, to za mało. Matsunosuke Onoe był fenomenem. W szczytowym okresie jego kariery na terenie tokijskiej dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas rozrywkowe centrum Japonii, znajdowały się trzy kina, w których wyświetlano po trzy różne filmy z Onoe w roli głównej. Co dziesięć dni każde z nich otrzymywało nową produkcję z jego udziałem, co oznacza, że w owym czasie Medama no Mat-chan – jak pieszczotliwie nazywali go fani – występował przynajmniej w dziewięciu filmach miesięcznie. Anegdota z epoki głosi, że uczniowie proszeni o wskazanie na najwspanialszych współczesnych im Japończyków wymieniali go na drugim miejscu, zaraz po cesarzu. Choć w latach dwudziestych gwiazda Onoe nieco przyblakła, na jego pogrzeb przybyło niemal dwieście tysięcy fanów, pragnących złożyć ostatni hołd swemu idolowi.

Mimo niezaprzeczalnej charyzmy, pracowitości i umiejętności konstruowania swego pozaekranowego wizerunku, Onoe nie był jednym architektem swego sukcesu. Prawdopodobnie do końca swych dni pozostałby drugorzędnym aktorem teatralnym, gdyby los nie postawił na jego drodze Shōzō Makino, reżysera określanego mianem „Ojca japońskiego kina” i „Japońskiego Davida Warka Griffitha”.

[Galeria] Predator vs. Robowar: Studium przypadku

Niniejsza odsłona Galerii stanowi suplement do opublikowanego na początku roku zestawienia plakatów (w większości) amerykańskich przebojów filmowych i ich włoskich imitacji. Od tego czasu kilkanaście osób pytało mnie, do jakiego stopnia producenci i reżyserzy z Półwyspu Apenińskiego "inspirowali się" zagranicznymi tytułami.

Wbrew pozorom odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa, bowiem realizowane przez nich filmy były - mimo wszystko - dość zróżnicowane. Czasami podobieństwa kończyły się na plakacie i motywie przewodnim, kiedy indziej wykorzystywano podobną linię fabularną, scenografię, charakteryzację czy pojedyncze sceny, w skrajnych jednak przypadkach na włoską taśmę filmową przenoszono oryginał w proporcach 1:1, kopiując nie tylko całe sceny zagranicznego blockbustera, ale i kompozycję poszczególnych kadrów.

Najlepszą bodaj ilustrację ekstremum, do jakiego mógł w latach 80. posunąć się włoski przemysł filmowy, stanowi zrealizowany w 1988 roku Robowar (Robowar: Robot da guerra), będący niemal identyczną kopią (minus ograniczenia budżetowe i werwa realizacyjna) o rok starszego Predatora Johna McTiernana. Nie mogło inaczej, wszak Robowar jest dzieckiem Franco Gaudenziego i Bruno Matteia, antytezy producencko-reżyserskiego dream teamu.

Postapokalipsa w sosie bolognese

Tajemnicą poliszynela jest, że filmy kręci się, by zarobić. Optymalna formuła gatunkowa, pozwalająca na osiągnięcie maksymalnych zysków, przy jednoczesnej minimalizacji kosztów, to kinematograficzny święty Graal, którego poszukiwaniom poświęciła życie nieprzebrana rzesza producentów filmowych. Wpływowa niegdyś myśl Theodore’a Adorno, podług której w ramach przemysłu kulturalnego toczy się permanentna gra między standaryzacją i indywidualizacją, jawi się dziś jako truizm, a w najlepszym razie proste stwierdzenie faktu.

Choć pieniądz rządzi kinem pod każdą szerokością geograficzną, istnieją kinematografie, które w doprowadzeniu tej zasady do ekstremum widziały nie patologię, lecz najwyższą cnotę. Przed długie dekady w szrankach o laur pierwszeństwa w tym niechlubnym procederze prym wiódł przemysł filmowy, który w swych lepszych dniach wprawiał światową widownię w zachwyt nad dziełami de Siki, Viscontiego czy Felliniego.

[Galeria] Włoskie imitacje zagranicznych przebojów filmowych

Zacznijmy od radykalnej tezy.

Niemal każda kinematografia narodowa posiada segment produkcji eksploatacyjnej. Kinematografia włoska jest eksploatacyjna z definicji. Każda formuła gatunkowa, jaka wykształciła się na jej gruncie – peplum, spaghetti western, giallo, kino kanibalistyczne etc. – została przez nią wyciśnięta do ostatniego lira, a następne porzucona, zwykle bez jakichkolwiek prób jej rewitalizacji (spaghetti western stanowi na tym polu chlubny wyjątek).

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 3: Prototypowy film cyberpunkowy

John Cawelti stwierdził niegdyś, że każdy gatunek przechodzi przez trzy stadia: okres początkowy, w którym kształtują się jego podstawowe wyznaczniki; fazę samoświadomości, cechującą się zgodnością oczekiwań twórców i widzów odnośnie tego, jakie elementy winny zawierać przynależące do niego utwory, w końcu zaś okres znużenia formułą, którego konsekwencją jest zmierzch gatunku. W tyleż przeciwstawnej, co komplementarnej linii rozwojowej zarysowanej przez Jane Feuer występują z kolei etapy ustalania konwencji, klasycznej stabilizacji oraz parodii, kontestacji i dekonstrukcji wypracowanych wcześniej reguł[1].

Cyberpunk w wydaniu literackim przeszedł przez wszystkie wymienione stadia. Ojcowie-założyciele "Ruchu" skodyfikowali w swych krótkich formach podstawowe wyznaczniki gatunku, po czym stworzyli szereg dojrzałych dzień doń przynależących. Masowa publikacja bliźniaczo podobnych utworów ich naśladowców przyczyniła się do szybkiego wyczerpania formuły, wbrew prognozom krytyków nie doprowadziło to jednak do śmierci gatunku. Co bardziej uzdolnieni twórcy poddali cyberpunk procesom rewizji i reinterpretacji, ukazując tym samym, że nadal jest on w stanie wydać z siebie dzieła o wysokim stopniu oryginalności.

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 2: Radość tropienia cyberpunkowych motywów

Pauline Kael nie wstydziła się
"wstydliwych przyjemności"

Pauline Kael zauważyła niegdyś, że "romantyczny aspekt kina nie tkwi tylko w opowieściach i postaciach przewijających się na ekranie, ale również w młodzieńczym marzeniu o spotkaniu kogoś, kto żywi takie same uczucia jak my, względem rzeczy, które właśnie obejrzeliśmy", a kiedy tylko do takich spotkań dochodzi, więcej niż o dobrych filmach rozmawia się o tym, co kocha się w filmach złych[1]. Niemal trzy dekady później myśl tę błyskotliwie rozwinął Sean French: "Może istnieją filmy podobne powieściom Henry’ego Jamesa, które funkcjonują jako organiczna całość, ale większość tych, które mają dla nas znaczenie, opiera się na momentach, tych dziwacznych detalach, które z nich wyciągamy i czynimy sobie drogie – tu osobliwe cameo, tam zabawna kwestia, gdzie indziej śmiała praca kamery, niezwykłe cięcie montażowe, olśniewający efekt specjalny czy iście barokowy karabin maszynowy[2]".

Trudno o słowa, które lepiej charakteryzowałyby filmowe doświadczenia miłośników cyberpunku.