Trylogia Cyberpunkowa, Appendix: "New Rose Hotel" jako cyberpunk "tu i teraz"

New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) to ekranizacja drugiego z trzech opowiadań Williama Gibsona stanowiących przyczynek do Trylogii Ciągu. W utworach tych pisarz stopniowo rozwijał niepokojącą koncepcję świata znajdującego się pod władaniem ponadnarodowych korporacji pogrążonych w permanentnej wojnie o najmniejszy strzęp informacji, który mógłby przyczynić się do dokonania kolejnego przełomu naukowo-technologicznego lub osłabienia konkurencji. Bój toczy się na wielu frontach, począwszy od sal konferencyjnych rad zarządu, przez tajne laboratoria, skończywszy na mrocznych zakamarkach najpodlejszych dzielnic, a zaangażowani są w niego zarówno geniusze rewidujący zastane paradygmaty naukowe, jak i półanalfabeci zdolni jedynie przetrącić kręgosłup osobie wskazanej przez zleceniodawców. Kradzież informacji – kontaktów, surowych danych, know-how – uchodzi za środek ich pozyskania tak dobry, jak każdy inny. W Johnnym Mnemonicu Gibson przedstawił jeden z wymiarów tego procederu – przemyt nielegalnie zdobytych danych za pośrednictwem kuriera. Na kartach New Rose Hotel wzbogacił obraz korporacyjnych zmagań o praktykę wykradania konkurencji umysłów generujących nowe rozwiązania technologiczne. 

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 2: Radość tropienia cyberpunkowych motywów

Pauline Kael nie wstydziła się
"wstydliwych przyjemności"

Pauline Kael zauważyła niegdyś, że "romantyczny aspekt kina nie tkwi tylko w opowieściach i postaciach przewijających się na ekranie, ale również w młodzieńczym marzeniu o spotkaniu kogoś, kto żywi takie same uczucia jak my, względem rzeczy, które właśnie obejrzeliśmy", a kiedy tylko do takich spotkań dochodzi, więcej niż o dobrych filmach rozmawia się o tym, co kocha się w filmach złych[1]. Niemal trzy dekady później myśl tę błyskotliwie rozwinął Sean French: "Może istnieją filmy podobne powieściom Henry’ego Jamesa, które funkcjonują jako organiczna całość, ale większość tych, które mają dla nas znaczenie, opiera się na momentach, tych dziwacznych detalach, które z nich wyciągamy i czynimy sobie drogie – tu osobliwe cameo, tam zabawna kwestia, gdzie indziej śmiała praca kamery, niezwykłe cięcie montażowe, olśniewający efekt specjalny czy iście barokowy karabin maszynowy[2]".

Trudno o słowa, które lepiej charakteryzowałyby filmowe doświadczenia miłośników cyberpunku. 

Trylogia Cyberpunkowa, Tom 1: Nie dla głównego nurtu?

Cyberpunk relatywnie szybko wykroczył poza sferę literatury, na gruncie której się wykształcił, szturmem wdzierając do świata filmu, komiksu, gier, a nawet muzyki [1]. W przeciwieństwie jednak do rynku gier, tak fabularnych, jak i komputerowych, a do pewnego stopnia również i branży komiksowej, które poetykę i filozofię literackiego pierwowzoru transponowały zazwyczaj stosunkowo wiernie[2], na gruncie kina dzieła par excellence cyberpunkowe powstawały dotąd niezwykle rzadko. X Muza nader chętnie utylizuje – a czasami wręcz eksploatuje – składowe wizji Williama Gibsona i jego następców, jednakże do myśli o przeniesieniu jej na taśmę celuloidową w całej okazałości podchodzi z daleko posuniętą rezerwą.

Ze szczególną wyrazistością prawidłowość ta uwidacznia się w amerykańskim kinie głównonurtowym. Choć elementy cyberpunkowe, w mniejszym bądź większym natężeniu, goszczą w nim niemal od chwili ukonstytuowania się cyberpunku jako gatunku literackiego[3], wielkie wytwórnie na produkcję filmu stricte cyberpunkowego zdobyły się tylko raz, z kiepskim zresztą skutkiem.

Johnny Mnemonic (1995) poniósł spektakularną klęskę, tak pod względem artystycznym, jak i finansowym. Nie pomógł fakt, że film ukazał się w okresie boomu na Internet, poprzedziła go bezprecedensowa intermedialna kampania promocyjną[4], za reżyserię odpowiadał Robert Longo, uznany rzeźbiarz, malarz i performer, który osiągnął wcześniej sukcesy na polu wideoklipu, a scenariusz wyszedł spod ręki samego Williama Gibsona, autora literackiego pierwowzoru. Wbrew oczekiwaniom optymistów, wedle których nawet pomimo koniecznych kompromisów ze strony twórców Johnny Mnemonic miał wprowadzić kontrkulturowy z ducha cyberpunk w ramy kultury głównego nurtu, doszło do procesu odwrotnego.

Nie kryjąc rozczarowania finalnym rezultatem przedsięwzięcia, Gibson wspominał, że na miesiąc przed premierą film został twórcom odebrany przez amerykańskiego dystrybutora i przemontowany, w efekcie czego alternatywne dzieło zostało przekształcone w produkt bardziej mainstreamowy .

"Graf Zero" William Gibson

W chwili wydania „Neuromancera” Gibson ustawił sobie wysoko poprzeczkę. Choć jego drugiej powieści brakuje świeżości poprzedniczki, jest jej godną kontynuacją. To kawał dobrego science-fiction i żelazny kanon cyberpunku.

„Graf Zero” stanowi drugą odsłonę kultowej „Trylogii Ciągu” Wiliama Gibsona. Wydana w niespełna dwa lata po pionierskim „Neuromancerze” powieść na powrót zabiera czytelnika do świata przepełnionego ponadnarodowymi korporacjami, futurystycznymi technologiami, ciemnymi interesami oraz nieustannym pędem za informacją. O ile jednak o „Neuromancerze” pisać można wiele – wszak jest to sztandarowe dzieło Gibsona, wykładnia gatunku, powieść dla niego paradygmatyczna, słowem: biblia cyberpunku - o tyle sklecenie choć kilku oryginalnych zdań na temat „Grafa Zero” jest dla recenzentów wysoce problematyczne. Niemal wszystko co zostało powiedziane na temat „Neuromancera” można odnieść i do jego kontynuacji, ta stanowi bowiem konsekwentne rozwinięcie pierwotnej idei. Tylko tyle i aż tyle – chciałoby się rzec. Zamiast więc zajmować się nadprodukcją recenzenckich bytów, przez tworzenie ich w myśl zasady „kopiuj – wklej – zmień tytuł”, pragnę zasugerować czytelnikom zapoznanie się z recenzją „Neuromancera”, którą „z pewną dozą nieśmiałości” można potraktować jako mini kompendium wiedzy na temat cyberpunku, natomiast w niniejszym tekście skupić się na tym, co odróżnia „Grafa Zero” od jego poprzednika.

"Neuromancer" William Gibson

Nie codziennie ma się przyjemność obcować z lekturą, która stworzyła nowy gatunek. Można nie polubić, wstyd nie znać.

W pierwszej połowie lat 80-tych ARPA-NET nadal dostępny był jedynie dla wojskowych i uczonych, Jaron Lanier nieśmiało formułował pierwsze koncepcje wirtualnej rzeczywistości, a na rynku królowały komputery wyposażone w procesory o częstotliwości 1 MHz i pamięć rzędu 64 kilobajtów. W tym samym czasie William Gibson marzył o globalnej cyberprzestrzeni, deckach umożliwiających odbieranie wszelkich możliwych informacji w uproszczonej postaci audio-wizualnej, technologiach pozwalających na zapis umiejętności, wspomnień i osobowości ludzi na kostkach pamięci RAM, oraz o Sztucznych Inteligencjach zyskujących samoświadomość i próbujących wyrwać się z okowów jakie stworzyli im ich twórcy. A wszystkie te marzenia słowem się stały i stworzyły cyberpunk.

Na technologii cyberpunk jednak się nie kończy. O wiele ważniejsze są tu relacje społeczne. Cyberpunk to świat rządzony przez wielkie korporacje, które dawno już stłamsiły państwa narodowe, na gruncie których wyrosły. W wytwarzanym przez nie porządku społecznym najważniejsza jest informacja, o którą toczą bezpardonową walkę. Banki pamięci przejęły funkcje Kopalń Salomona, Wysp Skarbów i Fortów Knox, a mechaniczne pułapki, które starali się przechytrzyć bohaterowie naszej młodości, zostały zastąpione przez Logiczne Oprogramowania Defensywne. Nic więc dziwnego, że na przestrzeni ostatnich lat William Gibson niejednokrotnie podkreślał, że w sensie technologicznym cyberpunk już istnieje. Jest tu i teraz – w mikrochipach, satelitach, liczonych w terabajtach pojemnościach przenośnych dysków i miniaturowych kamerach cyfrowych. Technologia nie stanowi już żadnej przeszkody, a stworzony przez niego świat nie zaistniał jedynie w sensie społecznym. Czy aby na pewno jest on jednak tak daleko? Od kilku dekad poważani socjologowie i futurologiczni szamani niczym jeden mąż powtarzają tezy o narodzinach społeczeństwa post-przemysłowego. Diagnoza jaką na kartach „Trzeciej Fali” postawił Alvin Toffler, nie jest wcale tak odmienna od koncepcji Gibsona. Nieco mniej sensacyjna, to prawda, ale ogniskująca wokół tych samych tematów – społeczeństwa opartego na informacji. Podstawową siłą świata, jakim stworzył go Gibson i jaki na jego podobieństwo tworzy rzesza naśladowców, jest umiejscowienie go w niedalekiej przyszłości – czasie na tyle odległym by można było przyjąć do wiadomości zmiany jakie zaszły w jego obrębie i na tyle bliskim by dały się wyprowadzić z obecnego stanu rzeczy.