[Galeria] "Calling Australia!"

W czasie wojny na Pacyfiku film stanowił jedno z podstawowych narzędzi propagandowych wykorzystywanych przez Japończyków. Większość produkcji była kierowana dla widowni krajowej oraz mieszkańców podbitych terenów. Jednym z wyjątków od tej reguły był pseudo-dokument Wzywamy Australię! (Calling Australia!) skierowany do widzów australijskich.

Film został zrealizowany na Jawie w 1943 roku – prawdopodobnie w okresie od czerwca do września – na zlecenie 16. armii Cesarskiej Armii Japońskiej. Projekt ten wchodził w ramy przygotowań do ofensywy na Australię, a jego celem było skłonienie Australijczyków do poddania się w przypadku ewentualnej inwazji przez ukazanie im komfortowych warunków, w jakich rzekomo przebywali australijscy i holenderscy jeńcy wojenni oraz internowana ludność. Armia planowała zrzucanie kopii filmu i poświęconych mu broszur na spadochronach na terenie Australii. Miał on być również wyświetlany w australijskich kinach po zakończeniu inwazji. 

[Wideo] Co próbują powiedzieć nam potwory? (Festiwal Filmowy Pięć Smaków 2015)

Podczas dziewiątej edycji Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, odbywającej się w dniach 12-20 listopada 2015 roku, miałem przyjemność wziąć udział w Akademii Azjatyckiej, w ramach której opowiadałem o gatunku kaijū eiga.

Moje wystąpienie odbyło się na marginesie polskiej premiery filmu Love & Peace (Rabu & Pisu) Siona Sono, który był wyświetlany podczas festiwalu. Wykład odbył się 18 listopada w Muzeum Azji i Pacyfiku i nosił tytuł: „Co próbują powiedzieć nam potwory? Społeczno-polityczny wymiar kaijū eiga”. Poniżej zamieszczam jego opis ze strony festiwalu:

„Wykład poświęcony fenomenowi kina kaiju eiga (dosł. filmów o potworach) jako rozrywkowego gatunku filmowego, a zarazem nośnika treści społeczno-politycznych. Główny punkt odniesienia będzie stanowić seria filmów o Godzilli, w szczególności zaś pierwsza odsłona cyklu z 1954 roku w reżyserii Ishirō Hondy, interpretowana jako alegoryczna opowieść o zagrożeniu atomowym. Poznamy zachodnie źródła gatunku kaijū eiga, jego właściwości formalne i strukturalne, kontekst powstania oryginalnej Godzilli, oraz ewolucję serii na przestrzeni dekad. Zarysowane zostaną również  społeczno-polityczne konteksty kilku innych produkcji kaijū eiga. Prześledzimy również proces odkrywania ideologicznego wymiaru tego gatunku przez zachodnią krytykę filmową, wcześniej traktującą  go wyłącznie jako eskapistyczną rozrywkę”.

[Ranking] Obrazkowa wojna z czerwonym zagrożeniem

Obrazkowa wojna z czerwonym zagrożeniem: Subiektywna dziesiątka najlepszych antykomunistycznych historii w amerykańskim komiksie lat 50.

Zimna wojna odcisnęła się silnym piętnem na amerykańskiej kulturze popularnej, zwłaszcza filmie i komiksie. Jej popkulturowe dziedzictwo stanowią setki mniej lub bardziej otwarcie antykomunistycznych narracji, tworzonych ze zmiennym natężeniem niemal od chwili zakończenia II wojny światowej aż do rozpadu ZSRR. Na gruncie komiksu szczytowy okres symbolicznej walki z czerwonym zagrożeniem przypadł na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, z pominięciem krótkotrwałego odprężenia, jakie wystąpiło po 1956 roku w reakcji na kompromitację makkartyzmu w oczach opinii publicznej, destalinizację ZSRR i odwilż w relacjach amerykańsko-radzieckich.

Japonia w katalogu firmy braci Lumière

Pierwsze filmy, jakie nakręcono w Japonii, nie powstały z myślą o widowni krajowej, lecz widzach europejskich, głodnych nowinek i widoków z odległych krain. Zrealizował je François-Constant Girel, francuski operator, który został wysłany do Japonii przez braci Lumière, by pomógł Katsutarō Inabacie – importerowi pierwszych kinematografów – w organizacji pokazów, jednocześnie kontrolując, czy do Francji  trafia zakontraktowane 60 procent wpływów z projekcji. Przy okazji miał on kręcić krótkie filmowe widokówki, ukazujące życie w Japonii, które po jego powrocie do Europy byłyby tam wyświetlane.

W katalogu firmy braci Lumière znalazły się ostatecznie 33 filmy z widokami Japonii. Większość z nich, w odpowiedzi na oczekiwanie widzów, przedstawiała Japonię egzotyczną – tańce gejsz, aktorów kabuki, pokazy szermierki czy procesję sintoistyczną – kilka prezentowało jednak bardziej nowoczesne oblicze kraju.

Kinetoskop: Pierwsza technologia filmowa w Japonii

Informacje o technologiach filmowych w japońskiej prasie

Zalążek świadomości medium umożliwiającego zapis i odtwarzanie „ruchomych fotografii” pojawił się w Japonii – przynajmniej w ograniczonym zakresie – na długo przed tym, jak trafiły tam pierwsze urządzenia filmowe. Misja cywilizacyjna epoki Meiji pociągała za sobą konieczność zapoznania się z najnowszymi trendami naukowymi i technologicznymi występującymi na Zachodzie, toteż japońska prasa regularnie informowała o kolejnych zagranicznych odkryciach i wynalazkach.

Pierwsza wzmianka o technologii opracowywanej przez Thomasa Alvę Edisona w Japonii na łamach „Fukuoka nichi nichi shinbun” 12 kwietnia 1890 roku, a więc półtora roku po tym, jak wynalazca przedłożył amerykańskiemu urzędowi patentowemu wniosek o zabezpieczenie praw do wynalazku, który, „robiłby dla oka to, co fonograf robi dla ucha”, a zarazem rok przed publiczną demonstracją jego prototypu i szesnaście miesięcy przed złożeniem wniosku patentowego na kinetoskop i kamerę kinetograficzną[1]. 12 kwietnia 1891 roku ta sama gazeta opublikowała artykuł o tytule Fotografie, które mówią (Shashin, ensetsu o nasu), poświęcony prowadzonym w firmie Edisona wczesnym eksperymentom nad łączeniem filmu i dźwięku[2]. Artykuły dotyczące technologii filmowej, które ukazały się w Japonii na przestrzeni kolejnych lat, powstawały na bazie tekstów z zachodniej prasy. Prawdopodobnie też większość z nich nie była niczym więcej niż tłumaczeniami, czego najwyraźniejszym przykładem jest artykuł opublikowany w 18 sierpnia 1891 roku w wydawanej w Jokohamie anglojęzycznej gazecie „Japan Weekly Mail”, będący przedrukiem z „The London Times”[3].

[Galeria] Album fotografii z incydentu w północnych Chinach (Hokushin jihen shashin jō, 1901)

W latach 1899-1901 na terenie północo-wschodnich Chin toczyło się tzw. powstanie bokserów, skierowane przeciw dynastii Qing i cudzoziemcom. W czerwcu 1900 roku do stłumienia buntu, na tym etapie wspieranego już przez panującą dynastię, przystąpiły oddziały koalicji ośmiu mocarstw (Niemcy, Wielka Brytania, Japonia, Rosja, USA, Francja, Włochy, Austro-Węgry).

Powstanie cieszyło się zainteresowaniem światowej opinii publicznej. W czasie jego trwania na terenie Chin filmy realizowało przynajmniej siedmiu filmowców – C. Fed Akcerman, Joseph Rosenthal, Bruton Holmes i jego operator Oscar Depue, Francuz znany tylko jako Monsieur X.X.) oraz dwaj Japończycy, Tsunekichi Shibata i Komakichi Fukaya. Filmy mógł realizować tam również Brytyjczyk George Scott, lecz nie jest to pewne – w magazynie "Photogtaphic Dealer" z sierpnia 1900 znalazła się informacja o tym, że wyruszył on do Chin z zamiarem kręcenia, ale jego dalsze losy są nieznane. Na teren działań zbrojnych jako pierwsza dotarła ekipa japońska. 

Kącik translacyjny: Anglojęzyczne artykuły z „Kinema Record”

Wbrew buńczucznym zapowiedziom z pierwszej odsłony cyklu przez ponad rok na blogu nie gościło żadne tłumaczenie. Oto jednak nadarzyła się całkiem dobra okazja, by temu zaradzić, bowiem w końcu udało mi się zorganizować długo poszukiwane skany anglojęzycznych artykułów z  pisma „Kinema Record”.

„Kinema Record” (alternatywnie „Kinema rekōdo”) był magazynem filmowym wydawanym w Japonii w latach 1913-1917. Pismo zrzeszało progresywnych miłośników kina, którzy dali początek nieformalnemu Ruchowi Czystego Filmu (Jun'eigageki undō, 純映画劇運動), mającemu ambicję modernizacji japońskiego kina przez upodobnienie go do kina zachodniego. Nazwa „Kinema Record” wprowadzona została w piątym numerze, wcześniej zaś magazyn ukazywał się jako „Film Record” („Firumu rekōdo”).

Samozwańczy „Wiodący Ilustrowany Magazyn Filmowy w Japonii” (Illustrated Leading Cine. Journal in Japan) – później zaś „Wiodący Ilustrowany Filmowy Magazyn Handlowy w Japonii” (Illustrated Leading Cinema Trade Journal in Japan) – początkowo miał zawierać tylko podstawowe informacje o filmach (liczba rolek, obsada, twórcy itp.), szybko jednak zaczęły w nim dominować recenzje, eseje i przekrojowe artykuły poświęconych japońskiej branży filmowej. Progresywistyczna polityka pisma została wkrótce podchwycona przez inne magazyny filmowe. W przeciwieństwie do wcześniejszych pism filmowych, wydawanych przez japońskie wytwórnie filmowe, „Kinema Record” miał wyraźnie polemiczny charakter i kierowany był do wykształconych czytelników, o czym świadczyły nie tylko tematyka i styl artykułów, ale również fakt, że trudniejszym słowom nie towarzyszyła furigana, ich fonetyczny zapis, zaś od połowy 1914 roku język japoński pisany był w formie horyzontalnej, od lewej do prawej strony.

Okładka 31. numeru „Kinema Record”.

Wygrzebane w archiwach: Film japoński w międzywojennej prasie polskiej

Zgłębiając dzieje wczesnego kina japońskiego, część czasu poświęcam na próbę rozpoznania stopnia jego obecności w zagranicznej prasie. Z racji globalnego zasięgu anglojęzycznych pism branżowych oraz samej specyfiki tego rodzaju periodyków to właśnie w nich można znaleźć najwięcej wzmianek i przekrojowych artykułów o japońskim kinie. Mniejsze materiały pojawiały się również w gazetach codziennych, czasem w formie ciekawostek, zazwyczaj jednak w związku sensacyjnymi – przynajmniej w perspektywie zachodnich odbiorów – wydarzeniami lub praktykami japońskiego przemysłu filmowego.

Ku mojemu zaskoczeniu niedawno odkryłem, że i w polskiej prasie z okresu międzywojennego znalazło się kilkadziesiąt wzmianek i przekrojowych artykułów poświęconych kinu japońskiemu. W przypadku prasy filmowej artykuły te tworzone były zwykle na podstawie materiałów z prasy anglojęzycznej.

Poniżej przedstawiam wszystkie polskojęzyczne artykuły z okresu międzywojennego, do jakich udało mi się dotrzeć.

Superpatriots vs. Japanazis: Komiks superbohaterski w czasie II wojny światowej

Symboliczne przedstawianie starć z ideowym i politycznym wrogiem USA na kartach komiksu ma tradycję sięgającą II wojny światowej. Branżę komiksową w przeważającej większości cechowały nastroje interwencjonistyczne – w czym niewątpliwą rolę odgrywał fakt, że znaczna część jej pracowników miała pochodzenie żydowskie – toteż niektórzy bohaterowie opowieści obrazkowych ścierali się z Hitlerem i jego kohortami jeszcze przed zaangażowaniem się Stanów Zjednoczonych w konflikt.

Początkowo w ramach komiksów pro-interwencyjnych nie wskazywano wprost na nazistowskie Niemcy, starając się jednocześnie, by aluzja była czytelna. W pierwszym odcinku serii Espionage z magazynu „Smash Comics” z sierpnia 1939 roku przedstawiono postać wyraźnie stylizowanego na Adolfa Hitlera dyktatora Argentyny, Vlamira Korana, którego wojna podbijają całą Amerykę Południową, ostrząc sobie zęby na USA. W historii Mercury in the 20th Century opublikowanej w „Red Raven Comics” z sierpnia 1940 roku ukazano Rudolpha Hendlera, przywódcę państwa Prusslandia, a w debiucie Marvel Boya w szóstym numerze „Daring Mystery Comics” z września 1940 roku nazwisko Hitlera zmieniono na Hiller. Zwykle jednak po prostu nie wskazywano na to, skąd pochodzą antagoniści bohaterów, lecz zarówno ich wygląd, jak i faktyczna sytuacja geopolityczna nie pozostawiała w tej kwestii żadnych wątpliwości.

Vlamir Koran, dyktator Argentyny („Smash Comics” #1, Quality Comics, sierpień 1939)

[Galeria] "How to Spot a Jap" (1942)

Amerykańskie władze od dawien dawna doceniają rolę komiksu w propagowaniu różnorodnych idei i kierowaniu uwagi obywateli na istotne kwestie społeczne. Czasem zadanie to delegowały na branżę komiksową, zwracając się do jej przedstawicieli z prośbą o poruszenie na kartach komiksów danej problematyki, innym zaś razem agencje rządowe publikowały komiksy własnym sumptem. Zazwyczaj były to wydawnictwa skierowane do szerokiej publiczności, zdarzały się jednak takie, które adresowane były do wąskiego grona odbiorców. W dzisiejszej odsłonie Galerii prezentuję jedną z publikacji drugiego typu – komiks włączony do książeczki A Pocket Guide to China (Kieszonkowy przewodnik po Chinach), przeznaczony dla żołnierzy amerykańskich podczas II wojny światowej na Dalekim Wschodzie.