Początki kina w Japonii: Filmy na podstawie spektakli kabuki

Filmy na podstawie spektakli kabuki stanowiły istotny segment produkcji wczesnej japońskiej branży filmowej, przez niektórych zachodnich komentatorów wręcz z nią utożsamiany. W dzisiejszym wpisie przedstawiam okoliczności powstania pierwszych produkcji tego typu i ich specyfikę, sygnalizuję też przekształcenia, jakie dokonały się w ramach tej formuły filmowej na początku drugiej dekady XX wieku.

Pierwsze produkcje na podstawie spektakli kabuki powstały już pod koniec 1899 roku. Wówczas to Tsunekichi Shibata zarejestrował – kolejno: w listopadzie i grudniu – na zlecenie Kōyō Komady Oglądanie jesiennych liści klonu (Momijigari) i Dwoje dziewcząt w świątyni Dōjō-ji (Ninin Dōjō-ji). W pierwszym z nich dwie największe gwiazdy kabuki tego okresu – Danjūrō Ichikawa IX i Kikugorō Onoe V[1].

Danjūrō Ichikawa IX jako Musashibō Benkei w sztuce Kanjinchō (1887).
Kikugorō Onoe V jako Kagatobi Umekichi w sztuce Mekura Nagaya Ume-ga-Kagatobi (1886).
Więcej fotografii aktorów kabuki z lat 1878-1888 znajdziecie w tym wpisie.

Niemal sześćdziesięcioletni Danjūrō, dwa lata wcześniej oburzony myślą, że miałby stąpać po tych samych deskach, na których postawiono projektor, zaakceptował już obecność filmu w budynkach teatrów, nadal  jednak odnosił się do niego nieprzychylnie, postrzegając go jako wulgarną rozrywkę. Na występ przed kamerą przystał niechętnie, dopiero po tym, jak Takejirō Inoue – menadżer Kabuki-za – przekonał go, że zapis jego występu będzie darem dla przyszłych pokoleń, które dzięki technologii filmowej będą mogły oglądać grę wielkiego aktora jeszcze długo po jego śmierci.

Wybór materiału, jaki uwieczniono na taśmie, nie był przypadkowy. Momijigari to sztuka taneczna (shosagoto), którą Mokuami Kawatake zaadaptował z teatru nō specjalnie dla Danjūrō – jej premiera odbyła się w październiku 1887 roku w teatrze Shintomi-za. Nie tylko stanowiła jedną z najpopularniejszych sztuk w repertuarze gwiazdora, ale i gościła na deskach Kabuki-za w chwili poddania pomysłu realizacji filmu z jego udziałem – wystawiano ją tam od 1 do 25 listopada z Danjūrō i Kikugorō w rolach głównych. Nagranie zarejestrowano kilka dni po zdjęciu sztuki z afisza.

Oglądanie jesiennych liści klonu jest oparte na kanwie legendy o pojedynku, jaki słynny wojownik Taira no Koremochi stoczył na górze Togakushi z grasującym tam demonem.

Sam termin momijigari, istotny dla historii, dosłownie oznacza „polowanie na klony” (momiji – klon, kari – polowanie), a określona tym mianem czynność stanowi jesienny odpowiedniki wiosennej praktyki hanami (dosł. oglądanie kwiatów), czyli podziwiania kwitnących wiśni. 

Starcie Koremochiego z demonem na drzeworycie Masanobu Okumury z pierwszej połowy XVIII wieku.

Sztuka rozpoczyna się od przybycia Koremochiego i jego dwóch wasali na rzeczoną górę (rzekomo) w celu podziwiania liści klonu. Dostrzegłszy w oddali grupę osób, wojownik wysyła do nich jednego ze swych podwładnych, by ten dowiedział się, kim są. Na miejscu mężczyzna spotyka służki wysoko urodzonej damy, które informują go, że ich pani – której imienia nie chcą wyjawić – przybyła w te okolice w tym samym celu co Koremochi. Ten postanawia nie przeszkadzać kobietom i przejechać w słusznej odległości od nich, służki damy zastępują mu jednak drogę i próbują nakłonić go, by oddał się momijigari wraz z ich panią – księżniczką Sarashiną. Wojownik, zrazu niechętnie, przystaje na propozycję. Służki przynoszą pożywienie i sake, a ich pani wykonuje na prośbę Koremochiego taniec z dwoma wachlarzami. Wojownik i jego wasale zasypiają, a księżniczka oddala się. Zapada zmrok. Na miejscu pojawia się bóstwo góry – będące na służbie boga wojny Hachimana – które bezskutecznie próbuje obudzić Koremochiego i ostrzec go, że padł ofiarą czarów podszywającego się pod księżniczkę i pożerającego schwytanych ludzi demona. W końcu wykonuje taniec kagura, w nadziei, że ten zbudzi twardo śpiącego mężczyznę. Kiedy się to udaje, Koremochi – który w rzeczywistości przybył w te okolice, by zgładzić demona – otrzymuje od bóstwa święty miecz Hachimana. Wojownik wdaje się w walkę z krwiożerczym potworem, parującym jego ciosy gałęzią i zamachującym się na niego swą długą grzywa. Za sprawą magicznych właściwości miecza demon stopniowo traci siły, w końcu zaś zostaje przez Koremochiego zabity[3].

Taira no Koremochi walczący z demonem
na drzeworycie Yoshitoshiego Tsukioki  z 1887 roku.

W kilkuminutowym filmie, na jakiego realizację pozwalała ówczesna technologia, nie mogła zostać przedstawiona cała fabuła Momijigari. Shibata musiał więc skoncentrować się na najatrakcyjniejszym aspekcie spektaklu, co w przypadku sztuki typu shosagato z definicji oznaczało taniec. Na trzech rolkach taśmy zarejestrował trzy sekwencje, każdą w jednym ujęciu, przedstawiające kolejno: taniec księżniczki Sarashiny, taniec bóstwa góry Togakushi oraz taneczny pojedynek między Koremochim i demonem (do naszych czasów nie zachowała się druga sekwencja).

Nagranie zostało zrealizowane pośpiesznie, obawiano się bowiem, że niechętny całemu przedsięwzięciu Danjūrō może się z niego w każdej chwili wycofać. Kręcenie wewnątrz teatru było wykluczone ze względu na niewystarczający poziom oświetlenia. Podobnie jak w przypadku wcześniejszych scenek z gejszami i późniejszych filmów na podstawie spektakli teatralnych, materiał zarejestrowano na otwartej przestrzeni, by wykorzystać naturalne światło. Film nakręcono na niewielkiej drewnianej scenie w ogrodzie przylegającej do Kabuki-za herbaciarni. Na środku ustawiono główną dekorację – duże drzewo, wykorzystywane również w scenicznych inscenizacjach sztuki, z tyłu natomiast rozciągnięto malowane tło.

Partyzanckie warunki pracy nad filmem dobrze ukazują wspomnienia Shibaty z jego realizacji:

Tego ranka wiał porywisty wiatr. Zdecydowaliśmy się kręcić na małej zewnętrznej scenie na tyłach Kabuki-za, przeznaczonej na przyjęcia herbaciane. Szybko ustawiliśmy scenę, cały czas obawiając się, że Danjūrō może nagle znowu zmienić zdanie. Ze względu na silny wiatr każda wolna ręka, włączając w to Inoue, została zaangażowana do mocnego trzymania malowanego tła. Danjūrō, grający księżniczkę Sarashinę, miał tańczyć z dwoma wachlarzami. Wiatr jednak wyrwał mu z ręki jeden z nich i uniósł go na bok. O ponownym kręceniu nie mogło być mowy, dlatego ta wpadka została w filmie. Ludzie mówili później, że dodało mu to wielkiego uroku[4].

Film został pomyślany jako zapis występu wielkich aktorów, toteż Shibata nie czynił starań, by ukryć jego quasi-sceniczny charakter. Wręcz przeciwnie – eksponował go, jako że odbiór nagrania miał stanowić namiastkę oglądania spektaklu w teatrze.

Ocalała część Momijigari.

Aktorzy zostali ujęci w planie pełnym, co odpowiadało widokowi z najdogodniejszej pozycji na widowni. Kamera, ustawiona frontalnie, znajdowała się na niewielkim podwyższeniu, a jej obiektyw lekko opuszczono, by uchwycić deski sceny, po której stąpali aktorzy. Gra gwiazdorów była zgodna z idiomem teatralnym – pojedynek między bohaterem a demonem został przedstawiony w postaci tachimawari z minimalnym kontaktem fizycznym między mieczem Danjūrō i gałęzią dzierżoną przez Kikugorō, a w jego trakcie gwiazdorzy na krótką chwilę zastygli w pozie mie. Elementem inscenizacji, który najsilniej odsyła do praktyki teatralnej, jest jednak obecność asystenta scenicznego, siedzącego przez cały czas trwania filmu w tle, pod dekoracją drzewa. W trakcie finałowego pojedynku wbiega on na krótką chwilę na scenę, by uprzątnąć spod nóg aktorów gałęzie, którymi nieco wcześniej rzucał Kikugorō[5].

Oglądanie jesiennych liści klonu nie zostało zrealizowane z myślą o komercyjnej eksploatacji – przynajmniej nie oficjalnie[6]. Danjūrō zgodził się na udział w przedsięwzięciu wyłącznie pod wpływem argumentacji o zachowaniu próbki jego kunsztu dla potomnych, zastrzegając przy tym, że nagranie będzie mogło być publicznie wyświetlane dopiero po jego śmierci. Aktorowi nie śpieszyło się również do zapoznania z zarejestrowanym materiałem – film obejrzał dopiero 7 listopada 1900 roku podczas prywatnego pokazu zorganizowanego w jego rezydencji. Wedle artykułu dwa dni później w „Jiji Shinpō” Danjūrō stwierdził po seansie, że oglądanie samego siebie tańczącego na ekranie jest bardzo dziwnym doświadczeniem[7]. Po zademonstrowaniu go aktorowi materiał trafił do magazynu.

Danjūrō zmienił zdanie w kwestii niewyświetlania nagrania za jego życia w połowie 1903 roku. Gwiazdor miał wówczas zakontraktowany występ w Osace, jednak ciężko zachorował,, przystał więc na to, by w formie rekompensaty zaprezentowano tamtejszej widowni nakręcony kilka lat wcześniej film. Za organizację projekcji w teatrze Naka-za, podczas których wyświetlano również Dwoje dziewcząt w świątyni Dōjō-ji, odpowiadała Yoshizawa Shōten. Pierwotnie planowano, że pokazy będą trwały od 7 do15 lipca, lecz ze względu na duże zainteresowanie publiczności przedłużono je do 1 sierpnia. Jak ujmuje rzecz Cazdyn: „Filmowa reprodukcja występu Danjūrō została uznana za bardziej satysfakcjonujący substytut [jego faktycznego występu] niż występ innej trupy”[8]. Siedem miesięcy później – począwszy od 9 stycznia 1904 roku – przez tydzień film wyświetlano w Kabuki-za. Było to już po śmierci Danjūrō, który nie odzyskał sił po chorobie i zmarł 13 września 1903 roku. Kikugorō zmarł 18 lutego tego samego roku, nie dożywszy nawet pokazów w Naka-za.

W Dwójce dziewcząt w świątyni Dōjō-ji wystąpili młodzi aktorzy znajdujący się na stosunkowo wczesnym etapie kariery – Kakitsu Ichimura VI (późniejszy Uzaemon Ichimura XV) i Eizaburō Onoe V (późniejszy Baikō Onoe VI). Podobnie jak ich cieszący się większą estymą poprzednicy, odegrali oni przed kamerą wyimki ze spektaklu, w którym występowali wówczas w Kabuki-za – była to wystawiona po raz pierwszy w 1835 roku sztuka shosagoto, nawiązująca do popularnej legendy o dzwonie ze świątyni Dōjō-ji.

Kakitsu Ichimura VI i Eizaburō Onoe V
w strojach ze sztuki.

Legenda opowiada o dziewczynie, która zakochuje się w młodym mnichu i ściga go, pod postacią węża, do świątyni Dōjō-ji. Tam owija się wokół świątynnego dzwonu, w którym ukrywa się mnich. Pod wpływem ognia buchającego z twarzy potwora dzwon roztapia się, zwęglając znajdującego się w nim mężczyznę. Większość odwołujących do tej legendy sztuk z repertuaru nō, bunraku i kabuki przedstawia wariant historii rozgrywającej się wiele lat po opisanych w niej wydarzeniach – w świątyni trwają przygotowania do uroczystości poświęcenia nowego dzwonu, wędrowna tancerka prosi o możliwość jego obejrzenia w zamian za wykonanie dziękczynnego tańca, kiedy zaś kończy ujawnia swą prawdziwą naturę i zmienia się w węża. Najpopularniejszą sztuką kabuki przedstawiającą te historię jest Dziewczyna w świątyni Dōjō-ji (Musume Dōjō-ji), wystawiona po raz pierwszy w 1753 roku. Sztuka,  której fragmenty zarejestrował Shibata, różni się od niej tym, że w miejsce jednej tancerki pojawiają się dwie[9].

Tamasaburō Bandō V i Kikunosuke Onoe V w Ninin Dōjōji w 2015 roku

W przeciwieństwie do Momijigari Komada mógł swobodnie eksploatować to nagranie. Podczas premiery filmu, która odbyła się 7 sierpnia 1900 roku w Kabuki-za, dołożono starań, by wzmocnić jego quasi-sceniczne właściwości – projekcji towarzyszyła śpiewana narracja nagauta i akompaniament muzyczny w wykonaniu zespołu złożonego z shamisenu, fletu i bębnów, a przed ekranem ustawiono imponującą scenografię, na którą składały się m.in. sztuczne głazy i wypełniony rybami staw . Co więcej, nad widownią rozmieszczono wiatraki elektryczne wytwarzające podmuchy powietrza imitujące chłodną bryzę. Atrakcyjność nagrania, sama w sobie duża, została zwiększona przez wprowadzenie koloru – był to pierwszy przypadek zastosowania procesu ręcznego barwienia taśmy do filmu japońskiej produkcji. Komada zlecił to zadanie firmie Yoshizawa Shōten, mającej doświadczenie w barwieniu slajdów latarni magicznej. Dwójka dziewcząt w świątyni Dōjō-ji była jedną z najwartościowszych pozycji w katalogu Komady, wyświetlaną podczas organizowanych pod niego projekcji jeszcze przez kilka lat.

Pod koniec 1899 roku po wieloletnim pobycie w USA, gdzie pracował m.in. przy budowie japońskiego ogrodu i herbaciarni na potrzeby Wystawy Światowej w Chicago, do Japonii powrócił Tsuneji Tsuchiya. Podczas pobytu za granicą zdobył on wiedzę w zakresie rejestracji i wywoływania filmów, a do ojczyzny przywiózł ze sobą egzemplarz bioskopu – aparatu konstrukcji Charlesa Urbana i Waltera Isaacsa, łączącego funkcje projektora i kamery. W pierwszej połowie 1900 roku Tsuchiya nawiązał współpracę z jedną z efemerycznych firm zajmujących się organizacją projekcji, dla której zrealizował kilka nagrań, w tym Gniazdo perkozka (Nio no ukisu) – krótką scenkę komiczną zaczerpniętą ze sztuki kabuki pod tym samym tytułem.

W filmie – podobnie jak w sztuce, napisanej zresztą specjalni dla niego, wystąpił Ganjirō Nakamura I, popularny aktor kabuki z regionu Kansai. Gwiazdor wcielił się w mężczyznę, zakochującego się od pierwszego wejrzenia w pięknej Nio, którą dostrzega w procesji kurtyzan. Nie odrywając wzroku od obiektu swych westchnień, bohater podąża za procesją. Zaślepiony urodą dziewczyny, nie zwraca uwagi na to, co dzieje się wokół niego, wskutek czego nadeptuje na psa. Gdy rozwścieczone zwierzę gryzie mężczyznę w nogę, ten salwuje się ucieczką.

Kadr z Gniazda perkozka.

Gniazdo perkozka posiada szereg cech wspólnych z Oglądaniem jesiennych liści klonu i Dwójką dziewcząt w świątyni Dōjō-ji – jest to zapis fragmentu sztuki kabuki znajdującej się w chwili jego realizacji na afiszu, zarejestrowany na otwartym powietrzu nieopodal miejsca, w którym wystawiano spektakl, z udziałem występującego w nim aktora. Pomiędzy produkcjami tymi zachodzi jednak zasadnicza różnica – Tsuchiya nie próbował nadać swemu nagraniu znamion inscenizacji teatralnej.

Gniazda perkozka nie zarejestrowano na scenie, lecz w naturalnym otoczeniu, nie wykorzystano w nim też malowanego tła ani innych teatralnych dekoracji. Co więcej, Tsuchiya podkreślił istnienie przestrzeni pozakadrowej wchodzącej w ramy świata przedstawionego – nadchodząca z głębi ekranu procesja kurtyzan stopniowo zbliża się do kamery, po czym mija ją i znika z prawej strony ekranu, tymczasem Ganjirō, wciąż obecny w kadrze, podąża za nią wzrokiem, spoglądając w miejsce poza polem widzenia kamery, w którym w danym momencie powinna znajdować się procesja.

Gniazdo perkozka było pod tym względem bliższe formule scenki ulicznej niż dwóm poprzednim filmom Shibaty – obraz prezentowany na ekranie stanowił wyimek szerszego świata przynależącego do tego samego porządku ontologicznego, zaś postaci przekraczające granice kadru, choć znikały z ekranu, wciąż funkcjonowały w ramach tej samej rzeczywistości, co obiekty na nim widoczne. Shibata – przeciwnie – redukował świat przedstawiony w odgrywanych przez aktorów historiach do poziomu niewielkiej, zamkniętej przestrzeni sceny, eksponując tym samym nie tylko fizyczne, ale i ontologiczne granice między przestrzenią sceniczną/kadrową i pozasceniczną/pozakadrową.

Film Tsuchiyi stanowiło jednak wyjątek na tle większości produkcji na podstawie spektakli teatralnych realizowanych w Japonii do końca pierwszej dekady XX wieku, w których celowo podkreślano ich quasi-sceniczny charakter.

Przypadek Oglądania jesiennych liści klonu stanowi pierwszorzędną ilustrację kwestii dualistycznego charakteru wczesnych produkcji typu engeki jissha eiga (filmów na podstawie fragmentów sztuk teatralnych), a zarazem trudności w ich klasyfikacji przy zastosowaniu anachronicznego podziału na film fabularny/fikcjonalny i dokumentalny/niefikcjonalny. Z jednej bowiem strony w nagraniu zaprezentowano fikcyjną historię opowiadającą o starciu dzielnego wojownika z krwiożerczym demonem (co pozwala przypisać je do kategorii filmu fikcjonalnego), z drugiej zaś stanowiło ono zapis występu gwiazdorów kabuki, odgrywających przed kamera swe popisowe role w sposób zbliżony do tego, w jaki czynili to na deskach teatru (co lokuje je w domenie filmu niefikcjonalnego). Jak zauważa Komatsu, fikcjonalny wymiar filmu miał źródło w historii zaczerpniętej ze sztuki teatralnej, niefikcjonalny natomiast w nieiluzjonistycznej inscenizacji, podkreślającej fakt, że wszystko to, co widownia oglądała na ekranie, rozgrywało się na scenie[10].

Należy przy tym zaznaczyć, że filmowa wersja Oglądania jesiennych liści klonu nie była samowystarczalna na poziomie narracyjnym, tzn. zrozumienie przedstawionej w niej historii wymagało bądź to uprzedniej znajomości fabuły sztuki (ewentualnie: opowieści, na kanwie której ta powstała), bądź mediacji benshiego. Nie miało to jednak większego znaczenia, jako że publiczność nie ściągała na projekcje ze względu na zawartą w filmie historię, lecz performance – nagranie, jak już wspominałem, po raz pierwszy wyświetlono publicznie w formie substytutu występu scenicznego Danjūrō, a podczas późniejszych pokazów, zwłaszcza tych organizowanych kilka lat po śmierci Danjūrō i Kikugorō, podkreślano jego wartość jako dokumentu historycznego, pozwalającego widzom ujrzeć na własne oczy grę dwóch wybitnych aktorów.

Koncentracja na performansie, a nie snuciu opowieści i – wymuszona ograniczeniami technologicznymi – fragmentaryczność wpisywały wczesne produkcje na podstawie spektakli w tryb odbioru charakterystyczny dla teatru kabuki. Widownia z reguły nie udawała się do teatru po to, by poznać historię – tę bowiem znała już z wcześniejszych spektakli, literatury popularnej opowieści ustnych itd. – lecz po to, by delektować się sposobem, w jaki ta została przedstawiona, przekonać się, czy do spektaklu wprowadzono jakieś innowacje w stosunku do wcześniejszych inscenizacji, przede wszystkim zaś obejrzeć aktora występującego w danej roli, zwłaszcza jeśli był on jej uznanym odtwórcą[11]. W chwili pojawienia się w Japonii kina w teatrach kabuki rzadko już wystawiano pełne wersje wieloaktowych sztuk, bowiem w XIX wieku zaczęły dominować w nich programy typu midori, składające się z jednej lub kilku krótkich sztuk oraz wybranych aktów i scen z dłuższych sztuk.

Wczesne filmy typu engeki jissha eiga były, rzecz jasna, krótsze od poszczególnych segmentów programu teatralnego, przyświecała im jednak ta sama idea – prezentacja popularnego epizodu z większej sztuki, pozwalającego aktorom zademonstrować ich kunszt. Do końca pierwszej dekady XX wieku „ruchome fotografie” na podstawie spektakli – zarówno kabuki, jak i shinpa – składały się co najwyżej z kilku scen, a ich czas trwania nie przekraczał kilkunastu minut. Wraz ze wzrostem długości filmów, jaki wystąpił na przestrzeni kolejnych kilku lat, twórcy produkcji tego typu stopniowo odchodzili od modelu zapisu wyimków ze spektakli na rzecz zamkniętych historii, bazujących na całych sztukach bądź ich większych, względnie samodzielnych partiach.

Część oferty Yoshizawa Shōten z 1911 roku prezentowana
w wydawanym przez wytwórnię piśmie „Katsudō Shashinkai”.
Większość z filmów bazowała na sztukach kabuki.

W artykule z 1914 roku H. Kozu stwierdził, że dzięki filmowi japońskie masy uzyskały możliwość zobaczenia na własne oczy sztuk i aktorów, na których obejrzenie na żywo nigdy nie mogłyby sobie pozwolić, a nawet wówczas większość biedoty nie byłaby w stanie zrozumieć kwestii wypowiadanych w archaicznym języku. Według dziennikarza, tę samą sztukę, na którą bilet kosztował w teatrze 2 lub 3 jeny, można było obejrzeć w kinie za 15 do 20 senów[12]. Na rzecz kina przemawiała nie tylko przystępna cena biletów, ale i fakt, że w czasie projekcji narratorzy i aktorzy głosowi posługiwali się współczesnym językiem.

Kozu nie był w swych poglądach odosobniony – filmy na podstawie spektakli postrzegano jako ich tańszy substytut, czy wręcz „teatr dla ubogich”[13]. Z tego też względu podczas projekcji stosowano szereg zabiegów mających upodobnić odbiór filmu do doświadczenia teatralnego – przed ekranem rozwieszano kurtynę, sięgano po hyōshigi, śpiewaną narrację nagauta i muzykę w wykonaniu zespołu hayashi, a postaciom pojawiającym się w filmie podkładano głos za pomocą techniki kagezerifu (dosł. dialogi z cienia), polegającej na wygłaszaniu ich kwestii przez ukrytych za ekranem aktorów występujących w danej produkcji, zespół aktorów głosowych lub modulujących swój głos narratorów[14].

Choć w drugiej dekadzie XX wieku twórcy filmów na podstawie spektakli zrezygnowali z ostentacyjnego podkreślania ich teatralnego rodowodu (np. przez wykorzystanie malowanego tła czy ustawianie przed kamerą kurtyny podnoszonej na początku każdej sceny), model filmu jako rejestracji występu scenicznego wciąż jeszcze oddziaływał na praktykę realizacyjną, nawet w przypadku produkcji, które nie bazowały na materiale teatralnym. Podejście to obrazowo charakteryzują Keiko McDonald i Krzysztof Loska:

Frontalne długie ujęcia były naturalną konsekwencją posiadanej przez kino pierwotnej wizji siebie jako widza spoglądającego okiem kamery na odgrywane przed nim przedstawienie teatralne. Większość wczesnych nagrań pokazywała to, co zobaczyć mogła widownia zgromadzona w teatrze: całe sceny nakręcone za pomocą jednego długiego ujęcia, ukazujące pełne postaci aktorów[15].

Kompozycja kadru była konsekwencją teatralnego podejścia realizatorów do sceny: wydarzenia filmowano nieruchomą, ustawioną w pewnej odległości kamerą (zazwyczaj około dziesięciu metrów od obiektu), za pomocą długich ujęć, co w efekcie przypominało raczej serię obrazów niż dynamicznie rozwijającą się historię[16].

Kadr z filmu Sarutobi Sasuke z 1919 z Matsunosuke Onoe. Choć w filmie stosowano już realistyczne dekoracje,
kamera wciąż była nieruchoma, a poszczególne sceny kręcono w jednym lub kilku długich ujęciach.

Model filmu jako rejestracji spektaklu był ostro atakowany przez przedstawicieli progresywnej krytyki filmowej, domagających się oczyszczenia kina z teatralnych naleciałości i sięgnięcia po czysto filmowe środki wyrazu, takie jak montaż oraz zmiany planów i ustawień kamery. To jednak materiał na  inną historię...

Przypisy:

[1] Trzecim najbardziej cenionym aktorem tego okresu był Sadanji Ichikawa I. Trójkę tę określano mianem Dan-kiku-sa, powstałym z połączenia pierwszych znaków ich imion (團菊左).

[2] Opowieści o rzeczach dawnych to bogaty zbiór opowieści z późnego kresu Heian (794-1185), skompilowany prawdopodobnie w pierwszej połowie XII wieku po 1120 roku. Na 31 zwojach zebrano ponad tysiąc opowieści, podzielonych na opowieści z Indii (zwoje I-V), Chin (zwoje VI-IX) i Japonii (zwoje XI-XXXI).

[3]  Szersze omówienie sztuki i jej tłumaczenie na język angielski można znaleźć w: Emmert Richard, Cummings Alan, Viewing the Autumn Foliage: Momijigari, [w:] James R Brandon, Samuel L. Leiter (red.), Kabuki Plays on Stage: Restoration and Reform, 1872-1905, University of Hawai’i Press, Honolulu 2003.

[4] Cytat za: Tanaka Jun’ichirō, Nihon eiga hattatsu-shi I: Katsudō shashin jidai, Chūō Kōronsha, Tōkyō 1980, s. 79.

[5] W teatrze kabuki występują dwa rodzaje asystentów scenicznych o analogicznych funkcjach, lecz różnych strojach – kōken nosi strój formalny, natomiast kurogo (alt. kuronbō) czarny kostium. Do ich zadań należy m.in. przesuwanie dekoracji, przynoszenie i odnoszenie rekwizytów, usuwanie ze sceny zbędnych obiektów oraz pomaganie aktorom przy zmianie kostiumu. Asystenci sceniczni nie stanowią elementu diegetycznego sztuki, toteż konwencjonalnie uznaje się ich za niewidocznych. W filmie Shibaty pojawia się kōken.

[6] Nagranie z największym gwiazdorem kabuki tego okresu wykonującym jedną ze swych popisowych ról było materiałem o zbyt dużym potencjale komercyjnym, by nie rozważano możliwości jego kapitalizacji. Komada prawdopodobnie od samego początku liczył na to, że w przyszłości – choćby po śmierci Danjūrō – będzie mógł wyświetlać film w ramach organizowanych przez siebie projekcji.

[7] Tanaka Jun’ichirō, dz. cyt. s. 72.

[8] Cazdyn Eric, The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan, Duke Univeristy Press, Durham 2002, s. 18.

[9] Więcej informacji na temat sztuk kabuki odnoszących się do legendy i streszczenie Dziewczyny w świątyni Dōjō-ji można znaleźć w: Scott A. C., The Kabuki Theatre of Japan, Dover Publications, Inc., New York 1999, s. 91-97. Anglojęzyczne tłumaczenie tej sztuki oraz wcześniejszej sztuki nō dostępne są w: A Maiden at Dōjōji (Musume Dōjōji), tłum. Mark Oshima, [w:] Karen Brazell (red.), Traditional Japanese Theater. An Anthology of Plays, Columbia University Press, New York – Chichester 1998, s. 506-524 i  Dōjōji, tłum. Donald Keene, [w:] Tamże, s. 195-206. Ninin (ni – dwa, jin – osoba) można przełożyć na „dwie osoby”, „dwójkę ludzi” lub „parę”. W tytułach sztuk typu dōjōjimono wyrażenia poprzedzające nazwę świątyni służą wyróżnieniu danej sztuki na tle pozostałych i dookreśleniu jej specyfiki – w tym sensie Ninin Dōjō-ji można więc przełożyć na „podwójne Dōjō-ji”. Ze względu na to, że zarówno w sztuce, jak i w filmie na jej podstawie, pojawiają się dwie tancerki, zdecydowałem się na niedosłowne, deskryptywne tłumaczenie tytułu. 

[10]  Komatsu Hiroshi, Some Characteristics of Japanese Cinema Before World War I, tłum. Linda C. Ehrlich, Yuko Okutsu, [w:] Arthur Nolletti Jr, David Desser (red.), Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis 1992, s. 235.

[11] Badacze kabuki wskazują, że istniały w tym zakresie różnice regionalne, sięgające jeszcze epoki Tokugawa – widownia z regionu Kamigata (Kioto i Osaka) przykładała większą wagę do fabuły niż publiczność z Edo, dla której ważniejsza była gra aktorów. Por.: Inoue Megumi, Why Did Sewamono Not Grow into Modern Realist Theatre? [w:] David Jortner, Keiko McDonald, Kevin J. Wetmore Jr. (ed.), Modern Japanese Theatre and Performance, Lexington Books, Lanham – Boulder – New York 2006, s. 8-9; Poulton M. Cody, A Beggar’s Art: Scripting Modernity in Japanese Drama, 1900–1930, University of Hawai‘i Press, Honolulu 2010, s. 9.

[12] Kozu H., The Movies in Japan, „The Japan Magazine”, Vol. IV, No. IX, 1914, s. 509.

[13] Por.: Yoshimoto Mitsuhiro, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Duke University Press, Durham 2000, s. 208; Gerow Aaron, Visions of Japanese Modernity. Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, Los Angeles 2010, s. 99; McDonald Keiko I., Japanese Classical Theater in Films, Associated University Press, London 1994, s. 39.

[14] Należy podkreślić, że nie istniał ogólnie przyjęty model projekcji, toteż nie zawsze stosowano wszystkie te zabiegi. Dość powiedzieć, że narracja nagauta należała do rzadkości, a technikę kagezerifu wprowadzono prawdopodobnie dopiero w 1908 roku, przy czym wariant tej praktyki, w którym głos postaciom podkładali aktorzy faktycznie występujący w filmie, miał ograniczony zasięg.

[15] McDonald Keiko I., Reading a Japanese Film: Cinema in Context, University of Hawai‘i Press, Honolulu 2006, s. 2.

[16] Loska Krzysztof, Poetyka filmu japońskiego, Tom 1, Rabid, Kraków 2009, s. 14-15.