"Kultura tradycyjna" i "kultura popularna" - pozorna sprzeczność. Kilka uwag o japońskiej (pop)kulturze okresu Edo.

Pozwolę sobie zacząć tonem osobistym. Więcej nawet: zacznę od wyznania. Choć jestem niereformowalnym dziecięciem epoki cyfrowej i orędownikiem totalnej digitalizacji, od czasu do czasu zdarza mi się oderwać od komputera i odwiedzić oldskulowe muzeum. Czynię to zazwyczaj wówczas, gdy prezentowana jest w nim jakaś wystawa poświęcona sztuce/kulturze Japonii, co w praktyce oznacza z reguły japońskie malarstwo drzeworytnicze okresu nowożytnego.

Niemal każdorazowo po opuszczeniu gmachu muzeum targają mną sprzeczne uczucia. Z jednej strony cieszy mnie, że ktoś podejmuje się trudu zaprezentowania w naszym kraju choćby małego skrawka kultury Japonii, a i – ujmując rzecz maksymalnie bezpretensjonalnie – fajnie jest obejrzeć kilka jej wytworów na żywo. Z drugiej jednak strony, kiedy myślę o sposobie ich ekspozycji – muzealnych ścianach, pustych przestrzeniach roztaczających się wokół zawieszonych na nich drzeworytów i uczonych paratekstach je otaczających – trudno mi oprzeć się wrażeniu, że coś tu nie gra, że nie w taki sposób powinny być one prezentowana, że w ten sposób wypacza się ich istotę.

Dzieła Caravaggia, Rembrandta, El Greco czy [tu wstaw artystę, którego uznasz za stosowne] wiele tracą, gdy ich reprodukcje zamieści się w albumie niewielkiego formatu. Japońskie malarstwo drzeworytnicze, którego najpowszechniejszym formatem był ōban (ok. 26,5 na 39 cm), często wydawane w formie książeczek i w swej istocie oparte na idei łatwej reprodukowalności, bliższe jest natomiast w tej postaci swemu oryginalnemu duchowi.

Muzeum jest zaprzeczeniem reguł społecznego bytowania japońskiej kultury doby nowożytnej – jej wytwarzania, recepcji i cyrkulacji. Muzealna ściana – a w szerszej perspektywie cała jej instytucjonalna otoczka – jest ostatnim miejscem, w którym powinna się ona znaleźć.

Hokusai Katshushika, Wielka fala w Kanagawie (Kanagawa-oki nami-ura), drzeworyt z serii 36 widoków na górę Fuji (Fugaku sanjūrokkei), 1826-1833.

Jakkolwiek stwierdzenie to może dziwić apologetów-amatorów Japonizmu, niemal wszystko, co przeciętny przedstawiciel zachodniego kręgu kulturowego posiadający pobieżną wiedzę na temat Japonii (czy raczej mgliste jej wyobrażenie) zwykł nazywać "tradycyjną kulturą japońską" i do czego podchodzi  z nabożną czcią i płomienną egzaltacją, jest w istocie kulturą popularną. Tradycyjną co prawda, wiekową, lecz wykształconą w środowisku mieszczańskim, czy wręcz plebejskim.

Dość powszechne mylne rozpoznanie społecznej proweniencji takich wytworów kulturowych, jak teatr kabuki czy malarstwo drzeworytnicze, zdaje się być – przynajmniej do pewnego stopnia – efektem wyraźnej tendencji znacznej części promotorów kultury japońskiej do włączania jej w ramy dyskursu przeciwstawiającego "kulturę wysoką" "kulturze masowej" i dokonującej polaryzacji przestrzeni środka poprzez włączenie jej elementów do jednej z dwóch opozycyjnych kategorii.

Tradycyjna kultura japońska, u swych źródeł masowa, jest więc nobilitowana, co szczególnie uwidacznia się w przypadku malarstwa drzeworytniczego – ukiyo-e. Wspomina się wprawdzie o jego korzeniach, zwykle też nie zapomina się o uroczej anegdotce głoszącej, że odbitki drzeworytów trafiły do Europy jako opakowania, w które marynarze-profani zawijali dobra komercyjne przywożone z Japonii, jednak więcej miejsca i czasu poświęca się zestawieniu ich z inspirującymi się nimi głośnymi twórcami przynależącymi do porządku "kultury wysokiej", takimi jak Vincent van Gogh, Edgar Degas, Claude Monet, James Tissot czy James Abbott McNeill Whistler. Praktyka włączania wytworów japońskiej kultury popularnej w obręb "kultury wysokiej" nie jest bynajmniej zjawiskiem nowym i można ją wywieść z działań promotorów Japonii z końca XIX wieku, m.in. Philippe’a Burty’ego, twórcy terminu "Japonizm" (Japonisme), czy Samuela Binga, wydawcy miesięcznika "Le Japon Artistique".

Zestawienie drzeworytu Park wiśniowy w Kameido (Kameido Umeyashiki) z serii Sto słynnych widoków Edo (Meisho Edo Hyakkei) Hiroshige Andō (1856-1859) i Kwitnącej śliwy Vincenta van Gogha (1877).

W czasie, kiedy w pełni wykształciły się najbardziej rozpoznawalne formy japońskiej ekspresji artystycznej, kultura arystokratyczna – tzw. kultura wysoka – pielęgnowana była na odciętych od świata dworach i w posiadłościach możnych, miała więc ograniczony zasięg. O ile kultura plebejska była żywa, podlegała ciągłej – nierzadko wręcz ekspresowej – ewolucji, stanowiła element codzienności szerokich mas, o tyle kultura arystokratyczna od połowy XVIII wieku była mumią – ładnie co prawda przystrojoną i posiadającą grono oddanych miłośników, lecz martwą.

Różnica między dynamiczną kulturą plebejską, a skostniałą kulturą arystokratyczną uwidacznia się w jednym z określeń stosowanym w odniesieniu do tej pierwszej –  "kultura ruchu" (kudō bunka). Owo przemieszczenie ośrodka dynamiki kulturowej z wąskich kręgów klas wyższych do świata szerokich mas ludzkich było w równej mierze zarówno efektem, jak i siłą napędową przekształceń społecznych epoki Edo (1603-1868).

Masanobu Okumura, Scena ze spektaklu (Shibai Ukie), ok. 1741-1744.
Drzeworyt przedstawia wnętrze słynnego teatru kabuki Ichimura-za.
Teatr funkcjonował od 1634 roku do 21 maja 1932 roku, kiedy to doszczętnie strawił go pożar.

Na początku XVII wieku, po zakończeniu okresu wojny domowej (Sengoku, 1467-1573) i jednoczenia kraju (Azuchi-Momoyama, 1573-1603), siogunat Tokugawa wprowadził system shinōkōshō, dzielący ludność kraju na cztery kategorie, którym przypisane zostały określone role, jakie winny pełnić na rzecz państwa, oraz będące ich pochodną: pozycja w hierarchii społecznej i estyma, jaką mieli cieszyć się ich członkowie. Na największy szacunek zasługiwali samurajowie (shi), ponieważ pomagali władcy w sprawowaniu rządów i utrzymywaniu porządku w kraju. Drugie miejsce w hierarchii przypadało chłopom (nō), jako że uprawiali oni ziemię i produkowali żywność, utrzymując tym samym siebie i pozostałe klasy. Niższe miejsca na drabinie społecznej zajmowali rzemieślnicy (kō), którzy przekształcali produkty ziemi w narzędzia użyteczne dla ogółu, najniższe zaś kupcy (shō), traktowani jako najmniej przydatni, ponieważ nie produkowali niczego, a ich rola ograniczała się do przenoszenia dóbr z jednego miejsca w drugie. Ze względu na to, że wytyczenie wyraźnej granicy między rzemieślnikami i kupcami bywało trudne, jako że te same osoby często trudniły się zarówno produkcją dóbr, jak i ich sprzedażą, w praktyce często łączono te dwie kategorie ludności w jedną grupę, określaną zbiorczym mianem chōnin, co przełożyć można na "ludzi miasta".

Niezależnie jednak od stosowanej terminologii i niuansów związanych z procesami klasyfikacyjnymi system shinōkōshō szczegółowo regulował kwestie związane z życiem członków poszczególnych grup, do tego stopnia, że określał nawet, jakim rozrywkom mogą się oddawać, jaki ubiór nosić i jakie produkty nabywać. Za przykład niech posłuży dekret siogunatu z 1788 roku, w którym czytamy:

Wśród chłopów długo panował zwyczaj noszenia skromnego przyodziewku i wiązania włosów słomą. Ostatnio jednak przyzwyczaili się do zbytku i zdają się zapominać o swej pozycji. Ich odzież jest właściwa raczej elicie społecznej, używają olejków do włosów, a związują je […] [sznurkiem]. Dla obrony przed deszczem używają teraz parasoli i […] [płaszczy przeciwdeszczowych], zamiast słomianych kapeluszy i […] [okryć]. Z tych powodów rosną wydatki, wsie podupadają, dlatego mieszkańcy je opuszczają. Chłopi nigdy nie powinni zapomnieć o swojej pozycji. Zajmowanie się przez nich handlem czy korzystanie z usług fryzjera to brak szacunku. Chłopi powinni odtąd unikać wszelkiego zbytku. Mają żyć skromnie i poświęcać się pracy na roli. [1]

Utamaro Kitagawa, drzeworyt z serii Zapiski spod wezgłowia (Utamakura), 1788.
Wiersz zawarty na wachlarzu głosi: "Z dziobem utkwionym w skorupie mięczaka,
bekas nie może wzbić się do lotu podczas jesiennego zachodu słońca".

Wraz z upływem czasu kupcy i rzemieślnicy coraz bardziej umacniali swą faktyczną – a nie formalną – pozycję. Długoletni okres pokoju korzystnie odbił się na sytuacji ekonomicznej kraju. Miasta zaczęły kwitnąć. Efektem tego było wykształcenie się rozbudowanej kultury miejskiej, która niemal kompletnie zerwała z kulturą arystokratyczną. Ta ostatnia była dla mieszczaństwa niedostępna zarówno pod względem przestrzennym (rzadko wykraczała bowiem poza siedziby klas wyższych), jak i intelektualnym (jej odbiór wymagał przygotowania, którego nie posiadało mieszczaństwo). Również jej tematyka i propagowana przez nią moralność nie odpowiadały doświadczeniu życiowemu mas ludzkich. Przede wszystkim jednak była ona pozbawiona owej żywiołowości, pod znakiem której płynęło życie miejskie. Jak ujmują rzecz Yutaka Tazawa i współpracownicy:

Zjednoczone społeczeństwo zaczęło za panowania Tokugawów tworzyć własną kulturę. Uważano, że kultura Azuchi-Momoyama stała się zbyt formalistyczna, co wskazywało na to, że bushi nie byli ostatecznie w stanie zbyt wiele wnieść do rozwoju sztuki i literatury: z punktu widzenia feudalnej etyki, prawa i rytuały konfucjanizmu i [bushidō] ograniczały swobodne i naturalne wyrażanie uczuć. Tak oto, po raz pierwszy w historii, wiodąca rola w życiu kulturalnym Japonii przypadła ludowi, a w okresie Edo zrodziła się nowa era – era rozkwitu kultury plebejskiej. [2]

Moronobu Hishikawa, drzeworyt z serii Oglądanie kwiatów w Ueno (Ueno hanami no tei), ok. 1680.
Ukiyo-e stanowią bogate źródło informacji o stylu życia i rozrywkach, jakim oddawali się mieszkańcy miast w epoce Edo.

Szukając współczesnej analogii, społeczny rezonans kultury arystokratycznej można przyrównać do tego, jaki charakteryzuje eksponaty zgromadzone we wszelkiego sortu muzeach sztuki współczesnej. Jeżeli kulturę postrzegamy w kategoriach żywotności społecznej – ani japońskiej sztuki arystokratycznej, ani sztuki współczesnej w wydaniu highbrow nie sposób uznać za kulturę, jako że ich wpływ na życie społeczne jest niemal zerowy. Sztuka? – być może. Subkultura? – na pewno. Kultura? – zdecydowanie nie.

          Kuniyoshi Utagawa, drzeworyt z serii Wzór liter, czyli
          Skarbiec wiernych wasali (Kanadehon Chūshingura), 1847.
          Nakamura Utaemona IV w roli Kiry i Onoe Kikugurō III
          w roli Kaoyo. Spektakl stanowił jedną z licznych adaptacji
          słynnej opowieści o 47 roninach.

Warto w tym miejscu pokusić się o drobną dygresję i zauważyć, że omówiona powyżej specyfika "tradycyjnej kultury japońskiej" tłumaczy, dlaczego z taką łatwością kino inkorporowało później jej elementy. Paradoks francuskiego Le Film d’Art czy amerykańskiego Famous Players in the Famous Plays, w których pewien typ sztuki próbowano zaprezentować w ramach medium doń nieprzystającego, a następnie sprzedać widowni kompletnie nim niezainteresowanej, na japońskim gruncie nie zaistniał.

Często mawia się, że wczesne kino japońskie od jego zachodnich odpowiedników odróżniało to, że na seanse filmowe chodziła ta sama publiczność, która odwiedzała teatry, zapominając przy tym, że specyfika teatru japońskiego – teatru popularnego – była diametralnie odmienna od tej, jaka charakteryzowała teatr europejski. Różnica między teatralnym modelem wczesnego kina wydaniu zachodnim a japońskim była zasadnicza: japońska widownia takiego właśnie kina się domagała.

Wróćmy jednak do głównego wątku.

Z punktu widzenia umożliwienia masowej partycypacji w życiu kulturalnym najważniejszym osiągnięciem epoki Edo było wypracowanie taniej i łatwej w reprodukcji formuły malarskiej. Nie bez przesady można rzec, że ukiyo-e przysługuje miano pierwszej formy sztuki masowej w pełnym tego słowa znaczeniu, dostępnej zarówno zamożnym kupcom, jak i biedocie miejskiej.

Formuła malarstwa drzeworytniczego została wypracowana w latach 70. XVII wieku. Choć pierwsze odbitki, zwane sumizuri-e, były monochromatyczne, wykorzystywano w nich bowiem wyłącznie czarny tusz, wraz z upływem czasu wprowadzano do nich więcej kolorów. Początkowo procedura ta była bardzo prymitywna, polegała bowiem na ręcznym kolorowaniu czarno-białych odbitek, w końcu jednak wypracowano technikę polegającą na tworzeniu odbitek z kilku matryc, z których każda przeznaczona była na elementy obrazu innego koloru. Nishiki-e, szczytowa forma malarstwa drzeworytniczego wykształcona w drugiej połowie XVIII wieku, wykorzystywała do dziesięciu różnokolorowych farb drukarskich.

Tōshūsai Sharaku, Ōtani Oniji III, 1794.
Najsłynniejszych bodaj drzeworyt typu yakusha-e. 
Sharaku przełamał obowiązującą tendencję do tworzenia     
wyidealizowanych wizerunków aktorów, wiernie oddając         
ich rzeczywisty wygląd. Krótki okres działalności artysty       
(1794-1795) i brak wiedzy na temat jego tożsamości dały    
pola do licznych spekulacji na temat tego, kto skrywał się     
pod tym pseudonimem. 

Same czynniki natury ekonomicznej, choć istotne, nie tłumaczą, dlaczego malarstwo drzeworytnicze uzyskało pierwszeństwo pośród prężnie rozwijających się dziedzin sztuki popularnej. Zainteresowanie mas społecznych wynikało w głównej mierze z tego, iż w przeciwieństwie do malarzy dworskich, twórcy ukiyo-e (dosł. "obrazów płynącego świata") koncentrowali się na tematyce bliskiej ich codziennemu doświadczeniu . Choć podejmowana przez nich tematyka była zróżnicowana, pozostawała silnie związana z życiem miejskim – drzeworyty przedstawiały dzielnice rozkoszy (zwłaszcza słynną Yoshiwarę), gejsze, sceny ze spektakli kabuki i podobizny aktorów (odmiana yakusha-e), zapasy sumo, popularne zakątki miast i atrakcje turystyczne (m.in. góra Fuji i trakt Hokkaidō), a także sceny erotyczne (odmiana shunga).

Malarstwo drzeworytnicze nie zostało stworzone po to, by celebrować je w muzeach. W jego istotę została wpisana płynna cyrkulacja. Miały być tanie, by niemal każdego było stać na ich zakup. Miały być niewielkie, by łatwo było je przenosić i podziwiać przy każdej nadarzającej się okazji. Nie tworzono ich po to, by ekspert uczonym głosem rozwodził się nad precyzją kreski i bogactwem kompozycji – ich piękno miało być doświadczane.

Malarstwo drzeworytnicze to mężczyzna, który zasypia wpatrując się w portret pięknej kobiety. To miłośnik teatru, wyrabiający sobie oczekiwania względem wieczornego spektaklu i zatrzymujący związany z nim suwenir. To pielgrzym przypominający sobie miejsca, które w które dane mu było zobaczyć podczas swej podróży. To chłopiec przeżywający wspólne przygody z mitycznym bohaterem. Malarstwo drzeworytnicze to codzienne doświadczenia i senne marzenia mieszkańców miast – to popkultura w pełnym znaczeniu tego słowa.

Settei Tsukioka, ilustracja z książki Zapiski z nocy i dni kolorowych podróży (Bidō nichiya jōhōki), ok. 1764-1771.
W refleksji nad funkcjami malarstwa erotycznego shunga sporą popularnością cieszy się hipoteza, głoszona m.in. przez Timona Screecha, w myśl której miało ono pomagać w masturbacji.

Kultura popularna wygląda w muzeum niepoważnie. Nie chodzi przy tym o snobistyczne wartościowanie (pokornie proszę o rzucenie we mnie kamieniem w dniu, w którym przedłożę cokolwiek wystawiane w MOCAK-u ponad dobry czy nawet średni noir), lecz o fakt, że zostaje wyrwana ze swego naturalnego środowiska. Powtórzę więc: za każdym razem, kiedy widzę ukiyo-e na muzealnej ścianie, cieszy mnie, że ktoś je prezentuje, a jednocześnie boleję nad tym, że czyni to właśnie w ten sposób...

Pytanie tylko: czy obecnie istnieje dla muzeum jakaś alternatywa?

Przypisy:

[1] Cytat za: Henshall Kenneth G., Historia Japonii, przeł. Karolina Wiśniewska, Bellona, Warszawa 2011, s. 82.

[2] Tazawa Yutaka, Matsubara Saburo, Okuda Shunsuke, Nagahata Yasunori, Historia kultury japońskiej w zarysie, Ministerstwo Spraw Zagranicznych, Japonia 1987, s. 7-8.