sobota, 16 kwietnia 2016

Misemono: japoński świat atrakcji, część 4: Cenzura i relacje misemono z yose

Na przestrzenie epoki Edo liczba, częstotliwość pokazów misemono stale wzrastała. Sprzyjał temu fakt, że władze przyjmowały względem misemono permisywną postawę i – w przeciwieństwie do kabuki czy ukiyō-e – nie były zainteresowane ich regulacją, przynajmniej tak długo, jak te nie zatracały ulotnego charakteru.

Cenzura misemono

Nakazy zamknięcia pokazów wydawano rzadko, a przy tym zwykle nie wynikały one z tematyki atrakcji, lecz ich prezentacji w stałych budynkach. Prawidłowość tę dobrze ilustruje przykład „nawiedzonych posiadłości” (obake-yashiki), japońskich wariantów gabinetów strachu, w których prezentowano makabryczne widoki oraz figury różnego rodzaju zjaw i monstrów, wzmacniając poczucie grozy poprzez niepokojącą scenografię, atmosferyczne oświetlenie, efekty dźwiękowe i elementy ruchome.

W 1830 roku w Ōmori otwarto zaprojektowaną przez scenografa teatralnego Kichibeia Izumiyę „nawiedzoną herbaciarnię”, w której znajdowały się liczne realistyczne rzeźby potworów i duchów. Lokal szybko stał się popularną atrakcją turystyczną, ściągającą tłumy z odległego o kilkanaście kilometrów Edo, lecz jeszcze w tym samym roku władze poleciły jego zamknięcie. Osiem lat później Izumiya zorganizował w Edo pokaz makabrycznych instalacji z realistycznymi manekinami, przedstawiający m.in. okaleczone ciała przywiązane do pni drzew, powieszone za włosy krwawiące odcięte głowy i pomarszczone zwłoki łypiące na widzów za uchylonego wieka trumny. Cieszył się on dużą popularnością, toteż – zgodnie z prawami rządzącymi misemono – wkrótce w mieście pojawiły się jego liczne imitacje, co dało początek boomowi na „nawiedzone posiadłości”[1].

Fakt, że władze wydały nakaz zamknięcia lokalu w Ōmori, lecz nie podejmował podobnych działań w stosunku do innych obake-yashiki, wskazuje na to, iż decyzja ta nie wynikała z tematyki prezentowanych w nim figur, lecz jego permanentnego charakter.

Okazjonalnie na misemono narzucano również pewne ograniczenia ze względu na czynniki losowe, jak na przykład, gdy w 1848 roku magistrat Edo nakazał zawieszenie na dwa lub trzy dni wszystkich pokazów w okolicach Ryōgoku, w celu ułatwienia toczącego się wówczas śledztwa w sprawie morderstwa[2].

Cenzura misemono ze względu na ich formę lub treść należały natomiast do rzadkości. Jednym z nielicznych tego typu przypadków, o jakich zachowały się informacje, był nakaz zaprzestania prezentowania zapasów półnagiej kobiety z ośmioma ślepymi masażystami, które odbywały się w 1769 roku na terenie świątyni Sensō-ji[3]. Niemniej, polecenia tego nie należy traktować jako symptomu konsekwentnego zwalczania misemono o erotycznym charakterze – zapasy między kobietami i mężczyznami były organizowane dopóki ostatecznie nie zabroniły ich nowe władze w 1872 roku, w centrach atrakcji swobodnie operowały budki typu peep-show, w których za drobną opłatą kobiety odsłaniały szaty, ukazując klientom swe genitalia, a w nozoki-karakuri prawdopodobnie pokazywano też obrazy pornograficzne.

Zapasy między kobietami i ślepymi masażystami.
Autor ilustracji: Utamaro Kitagawa.

Przekształcenia okresu Meiji nie wpłynęły zrazu negatywnie na sferę misemono. Pod pewnymi względami były wręcz korzystne, jako że zwiększył się wówczas dostęp do nowych atrakcji, jakie można było prezentować spragnionym wrażeń mieszkańcom wielkich miast. Stopniowo jednak dawał się odczuć wpływ polityki na ten typ rozrywki. Adaptacja przez nowe władze sloganu „cywilizacji i oświecenia” pociągała za sobą chęć wyeliminowania – a przynajmniej ograniczenia widoczności – „barbarzyńskich” zwyczajów, które mogły zrazić obcokrajowców i podważyć w oczach międzynarodowej opinii publicznej „nowoczesność” Japonii.  Poza wspomnianymi już ordynacjami zabraniającymi pokazów zdeformowanych ludzi w 1870 roku zakazano organizacji oszukańczych pokazów[4], a w 1873 roku Ministerstwo Religii wydało regulacje wymierzone w szamanów, uzdrowicieli, wróżbitów i innych oszustów siejącym zabobon, których działalność została później spenalizowana w kodeksie karnym[5].

W budce na ilustracji prezentowany miał być jakoby kappa, wodny demon z japońskiego folkloru.
To właśnie w tego typu pokazy  wymierzone były regulacje z 1870 roku.

Istotną rolę odegrały również czynniki bezpośrednio związane z procesami modernizacyjnymi i racjonalizacją systemu fiskalnego – w 1872 roku władze zagospodarowały na potrzeby rozwoju linii telegraficznych zachodnią stronę placu Ryōgoku i południowe wejście do Asakusy, będące obszarami tradycyjnie związanymi z misemono, a rok później wprowadziły absolutny zakaz stawiania tymczasowych budek i stoisk, od których nie był odprowadzany podatek od nieruchomości[6]. 

Negatywny stosunek władz do drewnianych, często bardzo zatłoczonych, naprędce skleconych budek miał również źródło w chęci przeciwdziałania zagrożeniom pożarowym i obawach związanym z higieną publiczną. W skutek tych działań u progu lat 80. XIX wieku tradycyjne tymczasowe pokazy misemono na otwartej przestrzeni zaczęły odchodzić do lamusa. Nie oznaczało to jednak końca prezentowanych w ich ramach atrakcji, te przeniosły się bowiem do permanentnych misemono-goya i teatrów yose.

W epoce Meiji sformalizowano również procedury wydawania zezwoleń na organizację pokazów oraz ich późniejszej kontroli. Organizator pokazu zobowiązany był do uprzedniego dostarczenia do posterunku policji sprawującego jurysdykcję nad obszarem, na którym ten miał się odbyć, wniosku o pozwolenie na jego wystawienie. Musiał on zawierać opis pokazu, informacje o miejscu i okresie jego prezentacji oraz nazwiska osób w niego zaangażowanych. Jeśli sprawdzający wniosek funkcjonariusz uznał, że nie istnieją ku temu żadne przeciwwskazania, wydawał na to zgodę. Obowiązywało ono jednak wyłącznie terenie podległym danemu posterunkowi, toteż jeśli pokaz przenoszono gdzie indziej, jego organizator musiał ponowie ubiegać się o pozwolenie w nowym miejscu. Patrole policji mogły w każdej chwili skontrolować pokaz i nakazać jego zamknięcie, jeśli stwierdziły jakieś uchybienia ze strony wykonawców, organizatorów lub właścicieli miejsca, w którym ten się odbywał, niezgodność z obowiązującymi przepisami lub inne podstawy ku podjęciu takich działań.

Yose – japoński wodewil

Z racji daleko posuniętych podobieństw między tymi formami rozrywki, teatr yose uznaje się za japoński odpowiednik północnoamerykańskiego wodewilu i brytyjskiego music-hallu – widowisk w formacie variété, składających się z niepowiązanych ze sobą atrakcji, takich jak piosenki, taniec, komiczne skecze, krótkie formy dramatyczne, akrobatyka, tricki magiczne czy sztuczki zwierząt.

Widzowie ściągający do yoseba.
Źródło: Japońscy gawędziarze (The Japanese Story-Tellers, 1899) Julesa Adama.

Wszystkie te pokazy prezentowano również w yose, najważniejszą jednak rolę odgrywały w nich sztuki narracyjne i oratoryjne. Te same w sobie cechują się dużym zróżnicowaniem i dzielą się na cztery ogólne kategorie: utaimono – śpiewaną narrację z akompaniamentem muzycznym (m.in. nagauta, rōei, shōmyō); katarimono – mówiona narrację z akompaniamentem muzycznym (m.in. jōruri, heikyoku, naniwa-bushi); yomimono – czytanie lub recytacja długich historii, zazwyczaj tragicznych (m.in. kōdan); oraz hanashimono – humorystyczne opowiastki (m.in. rakugo i manzai)[7].

Naniwa-bushi w yoseba pod koniec XIX wieku.
Kobiety i dzieci oglądające komików manzai.
Autor ilustracji: Rinshō Suzuki.

Dzieje yose i misemono były ze sobą ściśle związane, a granice między tymi dwoma fenomenami – płynne. W pewnym uproszczeniu można stwierdzić, że „japoński wodewil” wyłonił się ze świata miejskich atrakcji, stopniowo uniezależniając się do niego i wchłaniając kolejne typy prezentowanych na jego gruncie pokazów. Jako że w ramach yose i misemono wystawiano te same rodzaje pokazów, podstawę klasyfikacji stanowią nie ich właściwości, lecz kontekst prezentacji – narracja kōdan, jednoosobowe kabuki czy pokaz sztuczek zwierząt prezentowane w tymczasowych budkach przynależały do porządku misemono, jeśli jednak wystawiano je w stałych yoseba – jak określa się teatry yose – w ramach zróżnicowanego programu atrakcji, stanowiły część yose.

Za pierwociny yoseba uznaje się niewielkie budki, w których swój kunszt prezentowali różnego rodzaju gawędziarze i recytatorzy. Na przestrzeni XVII i XVIII wieku stopniowo pojawiało się coraz więcej tymczasowych budynków, specjalizujących się w pokazach sztuk narracyjnych i oratoryjnych. Pierwsze stałe yoseba otworzyli w Edo w 1798 roku Mansaku Okamoto i Karaku Sanshōtei[8]. Boom na yose, wynikający głównie z popularności rakugo, jaki wystąpił w Edo w na początku XIX wieku, doprowadził do masowego powstawania nowych lokali przeznaczonych do tego typu rozrywki. 

Precyzyjne określenie liczby takich lokali na przestrzeni lat nie jest możliwe ze względu na rozbieżności w źródłach, wynikające z różnic w postrzeganiu tego, co należy uznać za yoseba. Widowiska, które można zaliczyć do yose, prezentowano bowiem zarówno w tymczasowych budkach, jak i stałych budynkach, te z kolei mogły być przeznaczone wyłącznie do tego celu lub – co było zdecydowanie częstsze – pełnić tę funkcję wyłącznie w godzinach wieczornych i nocnych, w dzień zaś funkcjonować jako sklepy, kawiarnie czy prywatne mieszkania. Dodatkowym czynnikiem wpływającym na precyzyjność danych są daleko posunięte różnice w zakresie żywotności poszczególnych yoseba, będące efektem ich nadpodaży w okresach boomu – choć niektórym z nich udało się utrzymać przez lata, inne były zamykane zaledwie w kilka tygodni po ich otwarciu. Niemniej, dostępne dane pozwalają prześledzić ogólne trendy w zakresie wzrostów i spadków liczby teatrów yose na przestrzeni XVIII i XIX wieku.

Yoseba w epoce Edo.
Według informacji zawartych w Almanachu rozrywek i uciech (Kiyūshōran) z 1830 roku, skompilowanym przez Inteia Kitamurę, w 1815 roku w Edo znajdowało się 75 yoseba, a dekadę później było ich już 125[9]. Przytaczane w tej publikacji dane wskazują na ekspresowy wręcz wzrost liczby tego typu miejsc od chwili pojawienia się pierwszych z nich w 1798 roku. Według raportów magistratu miejskiego w 1835 roku w Edo istniało 76 yoseba, w 1841 roku – ponad 200, a w 1842 roku – 211. Tymczasem w świetle raportu przywódcy gōmune, klasy zabawiaczy i żebraków, w 1841 roku w mieście znajdowały się 93 teatry yose, a podług Zapisków z era Tenpō (Tenpō zakki), autorstwa Sady Fujikawy, na początku 1842 roku było ich ponad 500[10]. Jak widać, różnice w szacunkach dla tego okresu są bardzo duże.

W 1842 liczba teatrów yose drastycznie spadła w wyniku wymierzonych w tę formę rozrywki rozporządzeń, wchodzących w ramy tzw. Reform Tenpō (Tenpō no kaikaku)[11]. Władze zakazały otwierania nowych yoseba i zezwoliły na dalsze działanie tylko 24 z już istniejących – 15 na terenie miasta, przy czym były to lokale najstarsze, o przynajmniej trzydziestoletniej tradycji, oraz 9 na terenie świątyń i chramów[12]. Nakazały również wyeliminowanie z yoseba występów kobiet oraz akompaniamentu muzycznego i ograniczenie prezentowanych tam słuchowisk do „czterech sztuk”, o wartości dydaktycznej: wykładów o shintō, kazań z zakresu praktycznych aspektów etyki konfucjańskiej, budujących opowieści o odległych czasach oraz recytacji historii bitewnych i wojennych[13].

Onna jōruri, czyli kobiece jōruri (alt. onna gidayū, czyli kobiece gidayū)
zostało zakazane w czasie Reform Tenpō, odrodziło się jednak po ich zniesieniu.
Pocztówka z epoki Meiji.

Pod koniec 1844 roku ograniczenia liczby yoseba zniesiono. Według pamiętników księgarza Toshizō Fujiyokaia, obejmujących lata 1804-1868, zimą 1844 roku w Edo znajdowało się 60 yoseba, a wiosną następnego roku było ich już tam około 700. Jednocześnie wedle danych zawartych w petycji złożonej władzom w 1849 roku w latach 1844-1845 w Edo funkcjonowało około 125 teatrów yose, a raport magistratu podaje, że w 1849 roku było ich około 170[14].

Dane dla epoki Meiji są równie nieprecyzyjne. W wydanej w 1924 roku pracy Kōdan i rakugo niegdyś i dziś (Kōdan rakugo konjakutan) Mokuan Seikine stwierdził, że w 1880 roku w Tokio mieściły się 163 yoseba, w 1884 roku było ich już tylko 87, a do 1901 roku liczba ta spadła do 78[15]. Statystyki, które w książce z 1990 roku przytaczają Heinz Morioka i Miyoko Sasaki, wskazują na spore fluktuacje w liczbie teatrów yose w Tokio na przestrzeni ostatnich dwóch dekad XIX wieku i jej gwałtowny spadek pod koniec stulecia – mówią oni bowiem o 163 yoseba w 1880 roku, 120 w 1884 roku, 199 w 1885 roku, 230 w 1886 roku i zaledwie 80 w 1901 roku[16]. Jednakże we wcześniejszym o siedem lat tekście ci sami autorzy, bazując na innych źródłach, stwierdzili, że w 1886 roku w Tokio istniało około 170 teatrów yose i ich liczba utrzymywała się zasadniczo na tym samym poziomie aż do 1923 roku[17].  Co więcej, Kronika zwyczajów Tokio (Tōkyō fūzoku-shi) z 1899 roku zawiera informacje o 130 yoseba mieszczących się w stolicy[18], a Jules Adam w wydanej w tym samym czasie książeczce  stwierdził – powołując się na bliżej nieokreślonej „najnowsze statystyki” – że działa ich tam łącznie 243[19]. Z kolei Taizō Fujimoto w przeznaczonej dla obcokrajowców anglojęzycznej książce z 1915 roku stwierdził, że w każdym z 15 okręgów, na jakie podzielone było wówczas Tokio, istniało po 6 lub 7 teatrów yose[20], zaś według piszącego rok wcześniej J. Ingrama Bryana ich ogólna liczba w mieście była o połowę większa i wynosiła około 150[21].

Mimo rozbieżności w źródłach na podstawie dostępnych danych można bezpiecznie założyć, iż na przestrzeni dwóch pierwszych dekad XX wieku minimalna liczba yoseba w Tokio oscylowała w okolicach setki.

Spadek liczby yoseba w stosunku do poziomu sprzed Reform Tenpō i bezpośrednio po niej nie wynikał bynajmniej z mniejszej popularności tego typu rozrywki w epoce Meiji. Świadczył raczej o dostosowaniu podaży do popytu, dzięki czemu uniknięto otwierania kolejnych nierentownych lokali, co było powszechne w latach 40. XIX wieku – Toshizō Fujiyokai wspominał nawet, że yoseba bywały wówczas nazywane „studniowymi teatrami”, bowiem tak wiele z nich zamykano po krótkim czasie z powodu braku klientów[22].

W połowie XIX wieku odwiedziny w teatrach yose stanowiły jedną z najbardziej powszechnych form rozrywki wśród mieszkańców miast, a w latach 70. i 80. ich widownia powiększyła się o imigrantów z prowincji. Zauważalny spadek popularności „japońskiego wodewilu” wystąpił dopiero w drugiej dekadzie XX wieku, m.in. ze względu na konkurencję ze strony kina. Choć największa koncentracja yoseba występowała w metropoliach, funkcjonowały one również w mniejszych miastach i większych miasteczkach.

Kobiecy występ w yoseba.
Źródło: Nocna strona Japonii (The Nightside of Japan, 1915) T. Fujimoto.

Teatry yose były z reguły małymi budynkami w japońskim stylu, z podłogą wyłożoną tatami i niewielką sceną, na której odbywały się występy[23]. Mieściło się w nich od 100 do 500 widzów, którzy siadali na podłodze w wybranym przez siebie miejscu na wręczanych przy wejściu poduszkach – krzesła wprowadzono w yoseba, nie we wszystkich zresztą, dopiero w epoce Taishō. W przybytkach tych panowała swobodna atmosfera – widzowie przychodzili do nich w codziennych strojach, rozkładali się wygodnie na matach, spożywali posiłki i pili napoje, rozmawiali ze sobą i żywiołowo reagowali na to, co działo się na scenie.

Teatry yose stanowiły rozrywkę egalitarną. Choć na trzon ich widowni składali się – z racji późnych godzin otwarcia i niskich cen wejściówek – robotnicy  dniówkowi, rzemieślnicy i przedstawiciele klasy średniej, w okresie feudalnym odwiedzali je również samurajowie, a w epoce Meiji ludzie należący do klasy wyższej.

Wnętrze yoseba w epoce Meiji.

Formuła yose, zwłaszcza w jej postaci z drugiej połowy XIX wieku, stanowiła kolejny krok w popularyzacji formatu variété w Japonii. Choć tradycyjne misemono charakteryzowała różnorodność prezentowanych atrakcji, to, by jej doświadczyć, odbiorca musiał wykazać się pewną mobilnością, przechodząc między kolejnymi budkami. Dysponował też sporą swobodą wyboru w zakresie tego, co chciałby w danym momencie zobaczyć. W yose natomiast zróżnicowane atrakcje prezentowano automatycznie na ograniczonej przestrzeni – nie tylko w tym samym teatrze, ale i na tej samej scenie. Kształtowało to w widzach umiejętność odbioru programu, składającego się z następujących po sobie pokazów zdywersyfikowanych pod względem tematu, formy i stosowanych w nich kodów, a także czerpania z tego przyjemności[24]. Właściwość ta tłumaczy łatwość, z jaką yose – podobnie jak miało to miejsce w przypadku amerykańskiego wodewilu – inkorporowało później do swego repertuaru projekcje filmowe.

Ceny misemono i yose

W przeciwieństwie do teatru kabuki i dzielnic rozkoszy, misemono i yose stanowiły rozrywkę dostępną finansowo praktycznie każdemu[25]. Dobrze ilustruje to zestawienie cen misemono i kabuki, jakie na podstawie dostępnych danych opracował Markus. Wskazuje on, że na początku XIX wieku cena wejściówki do misemono wynosiła średnio 8 mon i wzrastała proporcjonalnie do inflacji. Przytacza też źródło z 1810 roku, z którego wynika, że wcześniej typowa maksymalna cena wynosiła 12 mon, lecz ostatnimi czasy normą w regionie Edo i Kamigata stało się 30 mon. Najdroższy wejściówka na pokaz misemono, jaką odkrył badacz, kosztowała 32 mon. Tymczasem w latach 40. XIX wieku miejsce w galerii w teatrze kabuki kosztowało od 1,300 do 2,100 mon dla zwykłej produkcji i od 2,000 do 6,000 mon dla produkcji pierwszej klasy, a najtańsza miejscówka około dziesięć procent tej kwoty[26].

Oznacza to, że za równowartość wejściówki do teatru można było obejrzeć od kilku do kilkudziesięciu misemono. Rzecz jasna, jeśli wziąć poprawkę na różnice w długości trwania kilkugodzinnego programu kabuki i pokazu misemono, który często nie przekraczał kilku minut, dysproporcje w cenach nie są aż tak drastyczne. Niemniej, dla wielu mieszkańców miast uzbieranie sumy wystarczającej, by odwiedzić teatr kabuki, było trudne do wykonania, pozostawały im więc tylko tańsze formy rozrywki. Co więcej: długość programu w teatrach yose i kabuki była porównywalna, mimo to koszt odwiedzin w tym pierwszym był przynajmniej kilkakrotnie niższy niż w drugim.

Warto w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów cen misemono i yose . W 1788 roku Kōkan Shiba za możliwość skorzystania z zograskopu własnej konstrukcji pobierał 32 mon, podczas gdy w latach 20. XIX wieku w Nagoi aparat ten udostępnianiu już klientom za 16 mon[27]. Z kolei według informacji zawartych w Nowych zapiskach o rozkwicie Tokio w 1874 roku wejściówka do salonu z pudłami perspektywicznymi, w których prezentowano zachodnie widoki, kosztowała jednego sena[28]. W przytaczanym już cytacie Bird wspominała, że pokaz „ucinania głowy”, prezentowany kilka lat później podczas matsuri w Minato, można było obejrzeć za dwa seny[29]. Według relacji Hearna natomiast w latach 90. XIX wieku wizyta w budce z iki-ningyō, zawierającej również sekcję w stylu obake-yashiki, kosztowała jednego sena, podobnie jak w salonie, w którym prezentowano instalacje z małymi mechanicznymi lalkami, przedstawiające widoki piekła[30].

W pierwszej połowie XIX wieku cena wejściówki na kilkugodzinny program yose zazwyczaj wahała się – w zależności od okresu i lokalu – od kilkunastu do kilkudziesięciu mon, choć zdarzały się również pokazy droższe. Według Adama pod koniec stulecia wynosiła ona zwykle około pięciu, sześciu senów[31]. Fujimoto natomiast stwierdził, że w połowie drugiej dekady XX wieku koszt wejściówki do yoseba wahał się od 20 do 30 senów[32].

Misemono i yose stanowiły rozrywki dostępne cenowo niemal każdemu mieszkańcowi miasta. Japoński świat atrakcji był więc inkluzywny w dwojakim sensie – nie tylko włączał w swe ramy niemal każdy typ pokazów, o jakim można było pomyśleć, ale i był otwarty na wszystkie warstwy japońskiego społeczeństwa.

Przypisy:

[1] Por.: Markus Andrew L., The Carnival of Edo - Misemono Spectacles from Contemporary Accounts, „Harvard Journal of Asiatic Studies”, Vol. 45, No 2, 1985, s. 519-521; Figal Gerald A., Civilization and Monsters: Spirits of Modernity in Meiji Japan, Duke University Press, Durham 1999, s. 25.

[2] Markus Andrew L., dz. cyt., s 518.

[3] Tamże; Hur Nam-li, Prayer and Play in Late Tokugawa Japan: Asakusa Sensōji and Edo Society, Harvard University Asia Center, Cambridge – London 2000, s. 87.

[4] Markus Andrew L., dz. cyt., s. 539.

[5] Figal Gerald A., dz. cyt., s. 199.

[6] Tamże, s. 25-26; Markus Andrew L., dz. cyt. s. 540.

[7] Sasaki Miyoko, Morioka Heinz, Rakugo: Popular Narrative Art of the Grotesque, „Harvard Journal of Asiatic Studies”, Vol. 41, No. 2, 1981, s. 417.

[8] Tamże, .s 419.

[9] Groemer Gerald, Dodoitsubō Senka and the Yose of Edo, „Monumenta Nipponica”, Vol. 51, No, 2 1996, s. 173. Dane przytaczane przez Kitamurę są powszechnie akceptowanie przez autorów piszących na temat yose. Por.: Nishiyama Matsunosuke, Edo Culture: Daily Life and Diversions in Urban Japan, 1600-1868, tłum. Gerald Groemer, Univeristy of Hawai'i Press, Honolulu 1997, s. 240; Sasaki Miyoko, Morioka Heinz, Rakugo…, s. 419, Ernst Earle, The Kabuki Theatre, Grove Press, New York, 1956, s. 115; McCullagh Francis, The Story-Teller in Japan, „The East of Asia Magazine”, Vol. 1, 1902, s. 210.

[10] Groemer Gerald, dz. cyt., s. 173.

[11] Reformy Tenpō to zbiorcza nazwa przepisów wprowadzonych w latach 1842-1843 z inicjatywy Tadakuniego Mozuno, pełniącego wówczas funkcję rōjū. Regulacje te, wprowadzone pod hasłem prostoty, oszczędności i dyscypliny początków siogunatu rodu Tokugawów, miały na celu ograniczenie swobody wyrażania poglądów, zachowań uznawanych za niemoralne, oraz wydatków, zwłaszcza na dobra luksusowe i rozrywkę. Część z nich była wymierzona bezpośrednio w kabuki, ukiyo-e, literaturę popularną i yose, co wynikało zarówno ze względów moralnych, jak i przekonania, że wydatki na rozrywkę negatywnie wpływają na gospodarkę.

[12] Por.: Groemer Gerald, dz. cyt., s. 173; Morioka Heinz, Sasaki Miyoko, Rakugo: Popular Narrative Art of Japan, Harvard University Press, Cambridge 1990, s. 249.

[13] Por.: Nishiyama Matsunosuke, dz. cyt., 238, Groemer Gerald, dz. cyt., s. 173; Brau Lorie, Rakugo: Performing Comedy and Cultural Heritage in Contemporary Tokyo, Lexington Books, Plymouth 2008, s. 64.

[14] Groemer Gerald, dz. cyt., s. 173.

[15] Nishiyama Matsunosuke, dz. cyt., s. 240.

[16] Morioka Heinz, Sasaki Miyoko, Rakugo…, s. 252.

[17] Morioka Heinz, Sasaki Miyoko, The Blue-Eyed Storyteller: Henry Black and His Rakugo Career, „Monumenta Nipponica”, Vol. 38, No. 2, 1983, s. 139.

[18] High Peter B., The Dawn of Cinema in Japan, „Journal of Contemporary History”, Vol. 19, No. 1, 1984, s. 31.

[19] Adam Jules, The Japanese Story-Tellers, tłum. Osman Edwards, T. Hasegawa, Tokyo 1899, brak numeracji stron.

[20] Fujimoto T., The Nightside of Japan, T. Werner Laurie Ltd., London 1915, s. 17.

[21] Bryan J. Ingram, Japan Story-Telling, „The Japan Magazine”, Vol. IV, No. X, 1914, s. 586.

[22] Groemer Gerald, dz. cyt., s. 174.

[23] Fujimoto jako przeciętne wymiary sceny w yoseba podaje trzy stopy (ok. 90 cm.) wysokości, sześć stóp szerokości (ok. 180 cm) i sześć jardów (ok. 5,5 m.) długości. Por. Fujimoto T., dz. cyt., s. 17. 

[24] Warto w tym miejscu odnotować, że podobne zjawisko występowało również w teatrze kabuki, gdzie w ramach jednego programu wystawiano sztuki historyczne, współczesne i taneczne. W yose funkcjonowało ono jednak na znacznie większa skalę.

[25] W kolejnych dwóch akapitach przedstawiam ceny w walutach obowiązujących przed i po reformie system monetarnego z czerwca 1871, w wyniku której jen zastąpił ryō w stosunku 1:1. Na jednego jena składało się 100 senów, jeden sen odpowiadał zaś 10 rin. Nominalna wartość ryō wynosiła 4,000 mon. Teoretyczni więc w chwili wprowadzenia nowej waluty jeden sen odpowiadał 40 mon. Kalkulacja ta bazuje jednak na wartościach nominalnych, i nie uwzględnia dewaluacji mon w stosunku do ryō, ani inflacji, toteż ma ona charakter wyłącznie poglądowy.

[26] Markus Andrew L., dz. cyt. 513-514.

[27] Screech Timon, The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture, „Archives of Asian Art” Vol. 47 1994, s. 63.

[28] Hattori Bushō, dz. cyt., s. 34.

[29] Bird, Isabella L., Unbeaten Tracks in Japan, Third Edition, John Murray, Albemarle Street, London 1888, s. 171.

[30] Hearn Lafcadio, Glimpses of Unfamiliar Japan, Vol. II, Houghton Mifflin Company, Boston – New York 1894, s. 640 i 644.

[31] Adam Jules, dz. cyt., brak numeracji stron.

[32] Fujimoto T., dz. cyt., s. 17.

Brak komentarzy:

Publikowanie komentarza