sobota, 2 kwietnia 2016

Misemono: japoński świat atrakcji, część 3: Realizm i dydaktyka

Powszechnie przyjmuje się, że tradycyjna sztuka japońska – zarówno malarstwo, jak i teatr – ma charakter prezentacyjny, tj. nie cechuje jej iluzjonizm, rozumiany jako dążenie do możliwie wiernego oddania rzeczywistości.

Misemono stanowi na tym tle fenomen o tyle istotny, że w jego ramach występowały wyraźne tendencje realistyczne, które – przynajmniej do pewnego stopnia – przygotowały grunt pod pojawienie się w Japonii mediów zorientowanych na realistyczne odzwierciedlanie rzeczywistości, w tym na jej mechaniczną reprodukcję. Głównymi obszarami misemono, w których ujawniały się te tendencje, były pokazy urządzeń optycznych i lalkarskie saiku.

Tendencje realistyczne plastyce a aparaty perspektywiczne

Adaptacja zachodnich zasad perspektywy stanowiła istotny krok w kierunku większego realizmu w japońskich sztukach plastycznych. W połowie XVIII wieku w ramach ukiyō-e wykształcił się gatunek uki-e (dosł. płynące obrazy), malunków przedstawiających pierwotnie wnętrza budynków później zaś również pejzaże, tworzonych z zastosowaniem uproszczonej perspektywy zbieżnej, co dawało wrażenie głębi.

Uznaje się, że pierwsze uki-e stworzył około 1740 roku Masanobu Okumura – choć niektórzy badacze utrzymują, iż uprzedził go Kiyodata Torii – a formułę do perfekcji doprowadził trzy dekady później Toyoharu Utagawa[1]. Zachodnia teoria perspektywy wywarła w późniejszym okresie znaczny wpływ na twórczość licznych artystów ukiyo-e, w tym takich mistrzów jak Kiyonaga Torii, Kitagawa Utamaro, Katsuhika Hokusai i Hiroshige Andō. Równolegle do rozwoju uki-e rozwijało się malarstwo w stylu zachodnim, którego przedstawicielami byli m.in. Kōkan Shiba i Denzen Aōdō, oraz malarstwo realistyczne, czerpiące z wzorców europejskich i chińskich, którego czołowym reprezentantem był Ōkyo Maruyama.

Obraz perspektywiczny z wieczornego chłodu przy moście Ryōgoku (Ryōgoku-bashi yūsuzumi uki-e kongen),
Masanobu Okumura, ok. 1745.
Obraz perspektywiczny wieczornego chłodu przy moście Ryōgoku (Uki-e Ryōgoku yūsuzumi no zu),
Toyoharu Utagawa, lata 70. XVIII wieku.
Akt XI Skarbca wiernych wasali: Nocny atak (Chūshingura juichi-danme youchi no zu),
Kuniyoshi Utagawa, ok. 1830.

Boom na aparaty perspektywiczne był silnie sprzężony z tymi tendencjami artystycznymi. Prace twórców uki-e, w tym Masanobu Okamury i Toyoharu Utagawy, były często wykorzystywane w aparatach optycznych, Ōkyo Maruyama na wczesnym etapie swej działalności tworzył na zlecenie liczne megane-e[2], a Kōkan Shiba – jak już wspominałem w poprzedniej części cyklu – realizował pełnoprawne vues d’optique. Duże zapotrzebowanie na obrazy, których można było używać w zograskopach i pudłach perspektywicznych, stymulowało eksperymenty z perspektywą, ta natomiast była popularyzowana wśród Japończyków przez jej ciągłą ekspozycję w aparatach optycznych. 

Importowane vues d’optique i rodzime megane-e cechowały się daleko posuniętym stopniem realizmu i dokładnością detali. Istotną rolę w ich odbiorze pełniła składana widzom obietnica, że prezentowane na nich widoki przedstawione zostały w sposób możliwie bliski temu, jak prezentują się w rzeczywistości. Tę samą obietnicę składały później realistyczna ilustracja prasowa, panorama, fotografia i film.

Tendencje realistyczne w lalkarstwie

Japonii istniała długa tradycja lalkarstwa, szczytowy okres jego rozwoju wystąpił jednak w epoce Edo[3]. Wówczas to wykształciły się nowe typy lalek, wzrosły precyzja ich wykonania i stopień skomplikowani oraz zwiększyła się częstotliwość ich prezentacji w przestrzeni publicznej.

Pierwszy wyraźny zwrot w kierunku realizmu w ramach lalkarstwie jest widoczny we wzmiankowanych już karakuri-ningyō – mechanicznych lalkach wykorzystujących mechanizm sprężynowo-zębatkowy, który trafił do Japonii w połowie XVI wieku wraz z zegarami mechanicznymi[4]. Początkowo były one tworzone dla rozrywki przez niskiej rangi samurajów, stopniowo jednak znajomość mechanizmów umożliwiających ich konstrukcję ulegała rozpowszechnieniu i stały się elementem jarmarków, festiwali i centrów atrakcji. Karakuri-ningyō cechowały bardziej realistyczne przedstawianie ludzkiego ciała i naturalniejszy ruch niż miało to miejsce we wcześniejszych formach lalkarskich[5].

Mechaniczna lalka strzelająca z łuku – jeden z popularnych wariantów karakuri-ningyō.
Postać oddaje serię strzałów, każdorazowo wybierając nową strzałę z kołczanu.

Tendencje realistyczne w japońskim lalkarstwie znalazły swe pełne ucieleśnienie w nowym typie lalek, który pojawił się w połowie XIX wieku. Przyświecające im twórcom ambicje w kierunku realistycznego przedstawienia postaci ludzkich, widoczne są już w samej nazwie, jaką względem ich stosowano – iki-ningyō, czyli „żywe lalki”. Były to naturalnych rozmiarów figury, tworzone tak, by wyglądały jak prawdziwi, zastygli w ruchu ludzie.

Iki-ningyō wykonywano nakładając na drewniany szkielet łatwo dający się formować materiał – zazwyczaj papier-mâché, choć stosowano również sam gips – który następnie pokrywano gofun, tradycyjną japońską substancją uzyskiwaną ze skorup ostryg. Tworzono je z ogromną dbałością o szczegóły anatomiczne, odpowiednią barwę skóry, realistyczną mimikę i naturalność przyjmowanych przez nie póz. Hiperrealistyczny efekt był wzmacniany przez zastosowanie szklanych oczu, indywidualnie rzeźbionych zębów, wykonywanych często z kości słoniowej, pojedynczo wkładanych prawdziwych ludzkich włosów i autentycznych strojów.

Najważniejszymi twórcami „żywych lalek” byli Kisaburō Matsumoto, Heijūrō Akiyama i Kamehachi Yasumoto, których prace ceniono za wysoki stopień realizmu, fantazyjność tematów i rozmach inscenizacyjny.

Iki-ningyō przedstawiająca zapaśnika z lat 60. XIX wieku.
Detale fryzury lalki z fotografii powyżej.
Pojedynek zapaśniczy autorstwa Kamehachiego Yasumoto z ok. 1890.
Rzeźbiarz z końca XIX wieku.

Rybak walczący z ośmiornicą z końca XIX wieku.

Kobieta oglądającą kwitnące wiśnie autorstwa Kamehachiego Yasumoto III z początku XX wieku.

Pierwszy pokaz figur, które można zaliczyć do iki-ningyō, odbył się w lutym 1852 roku w Osace. Wówczas to Chūbei Ōe zorganizował wystawę pod tytułem Nowe lalki na ten rok obfitości (Imayo ningyō daihō nenjū ni no nigiwai), podczas której zaprezentował realistyczne lalki przedstawiające znanych aktorów kabuki w ich popisowych rolach[6]. Samo pojęcie iki-ningyō wprowadził natomiast Kisaburō Matsumoto w pokazie Saiku z żywymi lalkami przedstawiającymi podróże po wyspach Hachirō Chinzeia (Chinzei Hachirō shimameguri iki-ningyō saiku), który wystawił w Osace w 1854 roku[7]. Entuzjastyczne przyjęcie „żywych lalek” zagwarantowało im stałe miejsce w ramach misemono. Prym wiodła w tym zakresie Asakusa, gdzie odbywały się ich najbardziej spektakularne pokazy.

Iki-ningyō wystawiano w dużych namiotach i drewnianych budkach. Zazwyczaj prezentowano je w formie ustawionych tuż po sobie tableaux, składających się z jednej lub kilku figur na tle mniej lub bardziej rozbudowanej scenografii. Najbardziej widowiskowe inscenizacje przybierały jednak postać naturalnych rozmiarów detalicznych dioram z dużą liczba figur i rekwizytów.

Żywe lalki (Iki-ningyō, 1857), Kunitsuru Utagawa.
Reklama pokazu iki-ningyō w świątyni Ekō-in w Ryōgoku.
Zgodnie z naturą misemono tematyka podejmowana przez twórców „żywych lalek” była zróżnicowana – obejmowała m.in. życie codzienne, znane postaci, zarówno faktycznie istniejące, jak i fikcyjne, piękne kobiety, popularne legendy i opowieści, sceny ze spektakli kabuki, obrazy przemocy, monstra z japońskiego folkloru i niecodzienne widoki. Niektóre pokazy miały charakter sekwencyjno-narracyjny – przemieszczając się wzdłuż wyznaczonej przez organizatora trasy, widz oglądał w porządku chronologiczny kolejne epizody znanej historii.

W lutym 1855 roku, trzynaście miesięcy po głośnej samobójczej śmierci Danjūrō Ichikawy VIII, Nuinosuke Takeda wystawił w Okuyamie serię figur przedstawiających aktora w jego popisowych rolach, na zapleczu teatru, u progu raju i w chwili wkraczania w stan nirwany. W tym samym czasie i miejscu Kisaburō Matsumoto zorganizował pokaz figur przedstawiających fantazyjne postaci, mające jakoby zamieszkiwać odległe kraje, oraz kąpiące się gejsze z z Muruyamy w Nagasaki. W 1857 roku Kamekichi Yasumoto zaprezentował serię scen odtwarzających najważniejsze epizody słynnej opowieści o 47 roninach. W 1871 roku w Asakusie Matsumoto zademonstrował po raz pierwszy cieszącą się ogromną popularnością i wznawianą przez osiem kolejnych lat serię scen ukazujących cuda, jakich bogini Kannon dokonała w 33 miejscach składających się na trasę pielgrzymki Saigoku Kannon.

Żywe lalki w Asakusa Okuyama (Asakusa Okuyama iki-ningyō, 1855), Kuniyoshi Utagawa.
Utagawa przedstawił część z figur postaci z odległych krain – ludzi z długimi rękami i długimi nogami,
bez brzucha i dziurą w klatce piersiowej – wystawionych przez Matsumoto w 1885 roku.

Fotografia przedstawiająca wykonaną przez Matsumoto figurę piękności z Murayamy wychodzącej z kąpieli.
Modne żywe lalki (Fūryū iki-ningyō, 1856), Kuniyoshi Utagawa.
Lalki przedstawiające życie domu uciech Sanozuchi-ya, które Matsumoto zaprezentował w 1856 roku w Okuyamie.

Wysoki stopień realizmu iki-ningō zyskał uznanie wielu zagranicznych gości. Francis Brinkley, irlandzki dziennikarz, popularyzator wiedzy o Japonii, choć nie uważał „żywych lalek” za wartościowe artystycznie ze względu na brak czynnika subiektywnego i dążenie do jak najbardziej wiernego oddania rzeczywistości, doceniał warsztat ich twórców. Pisał, że mimo braku wykształcenia w zakresie anatomii Kisaburō Matsumoto i jego naśladowcy byli w stanie tworzyć figury ludzi tak precyzyjne pod względem budowy ciała, rozkładu mięśni i proporcji, że sprawiały wrażenie przygotowanych w celu demonstracji chirurgicznych[8].

William Elliot Griffis z kolei przestrzegał, by nikt z odwiedzających Asakusę nie przegapił wystawianych tam „żywych lalek”,  ponieważ w opinie wielu obcokrajowców – do której i on się przychyla – przewyższają jakością słynne figury woskowe Madame Tussauds[9]. Josef Alexander von Hübner podkreślał realizm iki-ningyō, które oglądał w 1871 roku, pisząc, że: „wyrabiający je artysta chciał być realistą, czuł naturę, anatomię ciała ludzkiego i umiał wybornie a małym kosztem wyrażać wzruszenia i namiętności: gniew, przestrach, niecierpliwość, miłość fizyczną”[10]. Judith Gautier poszła o krok dalej i stwierdziła, że oglądając figury przedstawiające cuda bogini Kannon łatwo można uwierzyć, iż są żywe[11].

Wrażenie, jakie wywoływały iki-ningyō, dobrze ilustruje relacja Lafciado Hearna z pokazu, w którym wziął udział:

Ogromne znaki oznaczające „iki-ningyō”, namalowane na tablicy przy wejściu, częściowo wskazywały na naturę wystawy. Iki-ningyō („żywe obrazy”) niejako korespondują z naszymi okcydentalnymi „figurami woskowymi”, ale te równie realistyczne japońskie wytwory robione są z dużo tańszych materiałów. Zakupiwszy dwa drewniane bilety, każdy w cenie jednego sena, weszliśmy do środka i przeszliśmy za kurtynę. Znaleźliśmy się w długim korytarzu, wzdłuż którego ustawiono budki, czy raczej przegródki z matą, rozmiaru małych pokojów. W każdej przegródce, udekorowanej scenerią adekwatną do tematu, znajdowała się grupa figur naturalnych rozmiarów. Obecność w takim miejscu grupy znajdującej się najbliżej wejścia, przedstawiającej dwóch mężczyzn grających na shamisenie i dwie tańczące gejsze, wydawała mi się bezzasadna, dopóki Kinjurō nie przetłumaczył mi napisu na małej tabliczce, wiszącej przed budką, głoszącej, że jedna z figur jest w istocie prawdziwym człowiekiem. Na próżno patrzyliśmy na figury, wyczekując mrugnięcia okiem lub kołatania serca. Nagle jeden z muzyków głośno się zaśmiał, pokręcił głową, po czym zaczął grać i śpiewać. Złudzenie było perfekcyjne. Pozostałe grupy figur, łącznie dwadzieścia cztery, były bardzo imponujące w szczególny sposób, przedstawiały bowiem głównie popularne tradycje i święte mity. Wśród prezentowanych tematów znajdowały się feudalne bohaterstwo, na wspomnienie którego pobudza się serce każdego Japończyka, legendy dotyczące synowskiego oddania, buddyjskie cuda i historie cesarzy. Czasem jednak stopień realizmu był brutalny, jak w scenie przedstawiającej ciało kobiety leżącej w kałuży krwi z mózgiem wylewającym się po uderzeniu miecza. Ten nieprzyjemny widok nie został w pełni odpokutowany przez cudowne wskrzeszenie kobiety w sąsiedniej przegródce, gdzie ukazano ją powracającą do życia w świątyni Nichirena i nawracającą swego mordercę, który niezwykłym zrządzeniem losu udał się tam w tym samym czasie[12].

Dydaktyczny wymiar misemono

Choć pokazy misemono miały charakter rozrywkowy, część z nich zawierała mniej lub bardziej wyraźny pierwiastek dydaktyczny, czy raczej: quasi-dydaktyczny. Trudno jest dziś wyrokować, dlaczego niektórzy organizatorzy i wykonawcy misemono nadawali im znamiona przedsięwzięć edukacyjnych. Najprawdopodobniej chodziło im o zwiększenie powabu swoich pokazów poprzez przekonanie widzów, że oprócz rozrywki otrzymają także dawkę wiedzy, a tym samym kapitalizację ich dwóch pozornie przeciwstawnych dążeń. Być może jednak część z nich faktycznie postrzegała swą działalność jako atrakcyjną – a przy tym intratną – metodę kształcenia i wychowywania odbiorców. Możliwe też, że, zwłaszcza w schyłkowym okresie epoki Edo i na początku ery Meiji, miało to na celu nobilitację ich działalności, zwłaszcza w przypadku pokazów o sensacyjnej naturze.

Wychowawczy wymiar misemono – a przynajmniej jego pozór – najwyraźniej ujawniał się w pokazach typu freak-show. Zdeformowanych ludzi prezentowano w nich nie tyle jako kurioza naturalne, co pouczenia w zakresie buddyjskiej doktryny karmy. Wygląd tłumaczono jako efekt złych uczynków popełnionych w poprzednim życiu lub wykroczeń ich rodziców.

Należy przy tym pokreślić, że interpretacja ta nie stanowiła wymysłu twórców pokazów, lecz była głęboko zakorzeniona w kulturze japońskiej. Deformacje były postrzegane jako jeden z rodzajów chorób karmicznych (gōbyō), zaś ciepiących na nie ludzi określano mianem ingamono, stanowiącym połączenie słów „karma” (inga) i „osoba” (mono), co można przełożyć na „osobę ukazującą efekt działania karmy”. Przekonanie to ma źródła buddyjskie i sintoistyczne. Sutra Lotosu Mistycznego Prawa zawiera fragmenty, które identyfikują niektóre choroby jako karę za obraźliwe wypowiedzi pod jej adresem w poprzednim życiu. W przypadku tradycji sintoistycznej bezpośrednie zrównanie deformacji dzieci z występkiem ich rodziców jest obecne w micie o prabóstwach Izanami i Izanagim, których dziecko urodziło się zdeformowane w skutek złamania przez parę tabu[13].

Przykład postrzegania kalectwa jako efektu działania karmy można znaleźć w pamiętniku Mówię nie pytana (Towazugatari) spisanym na początku XIV wieku przez damę Nijō. Opisując pielgrzymkę do chramu Iwashimizu Hachimangū w Yawacie, wspomina, że jednym z jej uczestników był karzeł z prowincji Iwami, który budził żywe zainteresowanie pielgrzymów nie mogących wyobrazić, jaka karma mogła spowodować jego schorzenie[14].

Drugi istotny obszar edukacji moralnej w ramach misemono stanowiły niektóre rodzaje sztuk narracyjnych. Choć słuchaczy przyciągały przede wszystkim umiejętności oratoryjne ich wykonawców i interesująca tematyka historii, mogły być one przedstawiane jako posiadające wartość wychowawczą . Władze zdawały się podzielać ten pogląd – a przynajmniej uznawać, że jeśli ludność ma oddawać się tego typu rozrywkom, winny one przynajmniej zawierać pewien wymiar wychowawczy – bowiem cechowało je bardziej liberalne podejście do budujących moralnie sztuk narracyjnych niż tych o jawnie rozrywkowym charakterze.

Wyraźny pierwiastek edukacyjny zawierały również pokazy lalek anatomicznych (dō-ningyō), powalających na zapoznanie się z rozkładem mięśni i organami wewnętrznymi człowieka, oraz lalek z odczepianym brzuchem przedstawiających kolejne etapy rozwoju płodu. Oba te przypadki są tym bardziej interesujące, że dobrze ilustrują zjawisko inkorporowania w obręb świata atrakcji obiektów funkcjonujących pierwotne w odmiennym kontekście, tutaj – medycznym, lalki anatomiczne były bowiem początkowo używane do nauki przez studentów zachodniej medycyny i prezentowane podczas pokazów medycznych, natomiast lalki przedstawiające rozwój płodu zostały stworzone jako pomoc dla położnych.

Lalka anatomiczna przeznaczona do nauki akupunktury, początek XIX wieku..
Zbliżenie na głowę powyższej lalki.

W drugiej połowie XIX wieku lalki przedstawiające rozwój płodu cieszyły się dużą popularnością na różnych wystawach. W 1864 roku Heijūrō Akiyama wystawił w Asakusie naturalnych rozmiarów „żywą lalkę” z otwieranym brzuchem, w której łonie automatycznie przesuwały się modele kolejnych etapów rozwoju płodu składające się na dziesięć miesięcy ciąży (moment zapłodnienia wyróżniony został jako osobny etap i tym samym jako osobny miesiąc). Zwykle jednak w tego typu pokazach prezentowano mniejsze lalki.

Lalka instruktażowa przedstawiająca rozwój płodu z XIX wieku.
Lalka instruktażowa przedstawiająca rozwój płodu z XIX wieku.

Interesujący wariant tej formuły zaprezentował podczas pierwszej Narodowej Wystawy Przemysłowej (Naikoku Kangyō Hakurankai) z 1877 roku lekarz Motoyoshi Hasegawa – przedstawił on same modele płodu ilustrujące siedem etapów jego rozwoju od embrionu do noworodka.

Modele rozwoju płodu z około 1877 roku.

Quasi-edukacyjne funkcje misemono były jednak najbardziej eksponowane w pokazach zorientowanych na prezentację niektórych aspektów świata poza granicami Japonii – widoków odległych krain, wizerunków zamieszkujących je ludzi, żyjących tam zwierząt i opracowanych tam wynalazków.

Misemono jako środek poznania świata poza Japonią

Liczne misemono zaspokajały ciekawość świata poza granicami Japonii, w której niemal od początku epoki Edo obowiązywała silna polityka izolacjonistyczna. Demonstracji zagranicznych wynalazków, zwierząt i widoków z reguły towarzyszyła narracja wyjaśniająca, co pozwalało nadać pokazowi pozór przedsięwzięcia edukacyjnego.

Faktyczna wartość informacji przekazywanych w takich okolicznościach była często – mówiąc delikatnie – wątpliwa. Dobrze ilustruje to fragment opisu zawartego na misemono-e[15] autorstwa Kuniyasu Utagawy przedstawiającym pokaz wielbłądów, który odbył się w Edo w sierpniu 1824 roku:

Faktem dobrze znanym badaczom holenderskiej wiedzy jest to, że przetworzony mocz wielbłąda jest cudownym lekarstwem zdolnym do wyleczenia osoby w stanie krytycznym. Jeśli dziecko weźmie ten obrazek i zawsze będzie na niego patrzyło, pomoże mu to zwalczyć wysypkę i ospę, a złe istoty znikną z dziecięcego umysłu. Piorunowe potwory tak boją się wielbłądów, że piorun nigdy nie uderzy w miejsce, gdzie obecny jest wielbłąd. Dlatego też Holendrzy używają obrazków wielbłądów jako talizmanów, które chronią ich przed piorunami[16].

Para wielbłądów (Rakuda no zu), Kuniyasu Utagawa, 1824.
Wprowadzenie do pokazu tego typu informacji miało na celu nakłonienie jego uczestników do zakupu misemono-e z wizerunkiem wielbłądów. Poza podobnymi intencjami zarobkowymi na jakość dostarczanych widzom informacji wpływała również chęć uatrakcyjnienia pokazów przez podkoloryzowanie narracji i brak faktycznej wiedzy ze strony narratorów w zakresie prezentowanych w nich obiektów.

Popularność pudeł perspektywicznych w Japonii nie wynikała wyłącznie z uzyskiwanego za ich pomocą wrażenia trójwymiarowości, ale również – jeśli nie przede wszystkim – atrakcyjności prezentowanych w nich obrazów. Znaczna część z nich przedstawiała zaś miejsca niedostępne odbiorcom – znane atrakcje turystyczne Japonii oraz chińskie i europejskie pejzaże.

Operatorzy urządzeń często zachęcali do skorzystania z nich argumentując, że dzięki temu widzowie będą mogli dowiedzieć się, jak wygląda świat poza granicami ich kraju. Fakt, że część megane-e przedstawiała pejzaże sfabrykowane przez ich twórców nie miał żadnego znaczenia – ważne było, by widz wierzył, iż stanowią one autentyczne reprodukcje rzeczywistości. Japońscy twórcy drzeworytów ukazujących zagraniczne widoki często mieszali w swych pracach architekturę zachodnią i chińską, lecz ze względu na to, że przeciętny Japończyk nie znał ani jednej ani drugiej, nie dostrzegał tego błędu.

Warto w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów zagranicznych widoków, z jakimi mogli zapoznać się użytkownicy nozoki-karakuri.

Toyoharu Utagawa tworzył liczne uki-e bazujące na sprowadzanych przez Holendrów chińskich drzeworytach i zachodnich miedziorytach, samych w sobie będących zwykle kopiami wedut. Przykładowo: jego widok przedstawiający Wielki Kanał w Wenecji, opisany jako holenderski port, powstał na podstawie miedziorytu Antonio Visentiniego z 1742 roku stanowiącego z kolei dokładną kopię starszej o cztery lata weduty Canaletto; natomiast widok ukazujący jakoby franciszkański klasztor w Holandii stanowi w reprodukcję miedziorytu przedstawiającego Forum Romanum, być może bazującego na którymś z obrazów Giovanniego Paolo Paniniego. Toyoharu zaadaptował również widoki przedstawiające m.in. Pałac Królewski w Fontainebleau, ogrody w Vauxhall, most Westminsterski oraz chińskie pejzaże. Wśród tematów jego prac znalazły się m.in. – tak faktyczne, jak i rzekome – widoki holenderskiego wybrzeża oraz holenderskich miast i portów.

Widok holenderskiego portu według Toyoharu, lata 70. XIX wieku.
Wielki Kanał w Wenecji na miedziorycie Visentiniego, 1742 rok.
Wielki Kanał w Wenecji na weducie Canaletto z 1738 roku,
Franciszkański klasztor w Holandii (Oranda Furansukano garan no zu), Toyoharu Utagawa, lata 70 XVIII wieku.
Holandia (Oranda) z serii Chińskie i japońskie scenki (Tōwa keiseki), Toyoharu Utagawa, lata 70. XVIII wieku.
Kanał w Holandii z serii Holenderskie obrazy perspektywiczne (Oranda uki-e), lata 70 XVIII wieku.
Z kolei vues d’optique Kōkana Shiby przedstawiały m.in. londyńskie jezioro Serpentine i holenderski szpital, a Ōkyo Maruyama tworzył megane-e z chińskimi pejzażami.

Vue d’optique Kōkana Shiby przedstawiające londyńskie jezioro Serpentine.
Stworzone w latach 20. XIX wieku widoki Kuninagi Utagawy z serii Nowe holenderskie obrazy perspektywiczne (Shinpan Oranda uki-e), przedstawiające holenderski statek wpływający do portu w Rodos pod nogami gigantycznej rzeźby Kolosa Rodyjskiego, ludzi maszerujących po moście w Babilonie, piramidy egipskie i rzekome Mauzoleum w Halikarnasie, stanowią przypadek szczególnie interesujący, zarówno ze względu na ich tematykę, jak i ich źródło. Te bowiem najprawdopodobniej nie powstały na podstawie miedziorytów, lecz ilustracji zawartych w dolnej części siedemnastowiecznej Nowej kompletnej geograficznej i hydrograficznej mapy krain świata (Nova totius terrarum orbis geographica ac hydrographica tabula) Willema Janszoona Blaeua.

Nowa kompletna geograficzna i hydrograficzna mapa krain świata (Nova totius terrarum orbis geographica ac hydrographica tabula) Willema Janszoona Blaeua z 1625 roku.
Za hipotezą tą, przedstawioną przez Stephena Little’a, przemawia fakt, że obiekt, który na drzeworycie Kuninagi został opisany jako grobowiec króla Mauzolusa bardziej przypomina pod względem zastosowanej kompozycji wizerunek Świątyni Artemidy w Efezie ulokowany na mapie Blaeua tuż obok Mauzoleum w Halikarnasie. Gdyby Kuninaga korzystał z reprodukcji pierwotnych względem ilustracji Blaeua prac holenderskiego malarza Maertena van Heemskercka, nie doszłoby do takiej pomyłki[17].

Kolosa z Rodos według Blaeua.
Kolos z Rodos według van Heemskercka.
Kolos z Rodos według Kuninagi.
Mur Babilonu według Blaeua.

Ludzie przechodzący przez mosty w Babilonie według Kuninagi.
Most został zaczerpnięty z prawej strony holenderskiej ilustracji.

Grobowiec króla Mauzolusa według Kuninagi.
Świątynia Artemidy w Efezie według Blaeua.
Mauzoleum w Halikarnasie według Bleua.
W epoce Meiji w ramach misemono pojawił się nowy typ pudeł perspektywicznych przeznaczonych wyłącznie do prezentacji zachodnich widoków, zwanych seiyō nozoki-karakuri („zachodnie maszyna do podglądania”) i seiyō megane („zachodnie okulary”). Choć nie ma na to dowodów, niewykluczone, że w niektórych z nich używano fotografii stereoskopowych. Pierwszy pokaz tego typu odbył się w Asakusie w 1872 roku, a do końca roku w Tokio pojawiło się siedemnaście jego imitacji[18].

Na kartach Nowszych zapisków o rozkwicie Tokio (Tōkyō shin hanjō-ki) z 1874 roku Bushō Hattori wspomina o popularności pudeł perspektywicznych i wymienia widoki, jakie można zobaczyć w jednym z budynków wypełnionych ustawionymi blisko obok siebie aparatami: Most Londyński, Wersal, Przylądek Dobrej Nadziei, amerykański pożar, zagniewanego rosyjskiego generała ciągnącego żołnierza za wąsy, wojnę francusko-pruską, Włoszkę całującą swego psa, okręty wojenne i statki kupieckie, balon unoszący się w powietrzu, muzea, szpital i wizerunki śpiącej nagiej Wenus. Choć nie jest przychylnie nastawiony do pokazów seiyō megane stwierdza, że są one w stanie zadziwić proste i niewykształcone jednostki, a w porównaniu z innymi popularnymi rozrywkami nie są pozbawione pewnych korzyści edukacyjnych, bowiem ukazują najnowsze ciekawostki ze świata i zwyczaje każdego narodu, w skutek czego oglądanie ich jest niczym podróż wzrokiem przez glob i powinno poszerzyć wiedzę widzów jednocześnie radując ich oczy[19].

Podczas innego pokazu z 1875 roku prezentowano natomiast m.in. widoki Wystawy Światowej w Wiedniu z 1873 roku, Paryża, Anglii i włoskiej zatoki[20]. Organizatorzy pokazów zachodnich aparatów perspektywicznych często podkreślali ich potencjał edukacyjny. Głoszone przez nich poglądy dobrze oddają przywoływane przez Aarona Gerowa hasła reklamowe jednego z pokazów, wedle których udostępniane w nich urządzenie stanowiło „niezwykle tajemniczą sztukę podróżowania przez zagraniczne krainy bez konieczności udawania się na Zachód”, a zaglądając przez jego szkła czuło się „jakby żyło się w różnych europejskich krajach”[21].

Przypisy:

[1] Por.: Tamon Miki, The Influence of Western Culture on Japanese Art, „Monumenta Nipponica”, Vol. 19, No 3/4, 1964, s. 390; King James, Beyond the Great Wave: The Japanese Landscape Print, 1727-1960, Peter Lang AG, International Academic Publisher, Bern 2010, s. 47; Screech Timon, The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture, „Archives of Asian Art” Vol. 47 1994, s. 58.

[2] W uki-e i megane-e wykorzystuje się te same środki (przerysowana perspektywa linearna) w celu osiągnięcia tego samego efektu (wytworzenie wrażenia głębi), toteż megane-e zasadniczo uznawany jest za podtyp uki-e. Podstawą klasyfikacyjną stanowi to, czy malunek został stworzony do użytku w urządzeniach optycznych czy do oglądania bez ich pomocy, co w praktyce często trudno jest określić.

[3] Przystępne omówienie zagadnienia japońskiego lalkarstwa, opatrzone bogatym materiałem ilustracyjnym można znaleźć w: Pate Alan Scott, Ningyō: The Art of the Japanese Doll, Tuttle Publishing, North Clarendon – Osaka 2005 i tegoż, Japanese Dolls: The Fascinating World of Ningyō, Tuttle Publishing, North Clarendon – Osaka 2008.

[4] Yokoya Yasuhiro, A Historical Overview of Japanese Clocks and Karakuri, [w:] Hong-Sen Yan, Marco Ceccarelli (red.), International Symposium of History of Machines and Mechanisms: Proceedings of HMM 2008, Spinger Publishing, New York 2008, s. 176-177.

[5] Por.: Morris-Suzuki Tessa, The Technological Transformation of Japan from the Seventeenth to the Twenty-First Century, Cambridge University Press, Cambridge University Press, Cambridge – New York – Melbourne  1994, s. 52-53; Hodge Marguerite V., Enigmatic Bodies: Dolls and the Making of Japanese Modernity, „Nineteenth-Century Art Worldwide: A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture”, Vol. 12, Issue 1, 2013.

[6] Pate Allan Scott, Japanese Dolls…, s. 143-146.

[7] Kawamoto Tsutomu, Nishiki-e depicting Iki-ningyo, „National Diet Library Newsletter”, No. 155, 2007. Hachirō Chinzei, bardziej znany jako Minamoto no Tametomo, był samurajem walczącym w Rebelii Hōgen z 1156 roku. Po porażce stronnictwa, za którym się opowiedział, został skazany na wygnanie na wyspę Ōshima. Jego podróże po otaczających Japonię wyspach stały się tematem licznych legend, spektakli i drzeworytów.

[8] Brinkley F., Captain, Japan: Its History, Arts, and Literature, Vol. VII: Pictorial and Applied Art, J. B. Millet Company, Boston – Tokyo 1902, s. 200-201.

[9] Griffis William Elliot, The Mikado's Empire, Vol. II, Harper & Brothers Publishers, New York – London 1913, s. 525-526.

[10] Baron Hübner, Przechadzka naokoło ziemi odbyta w roku 1871, Tom II: Japonia, Drukiem Józefa Ungra, Warszawa 1874, s. 157.

[11] Gautier Judith, The Temple of Asakusa, [w:] Esther Singleton (red.) Japan as Seen and Described by Famous Writers, Dodd, Mead and Company, New York 1905, s. 86.

[12] Hearn Lafcadio, Glimpses of Unfamiliar Japan, Vol. II, Houghton Mifflin Company, Boston – New York 1894, s. 640-641.

[13] Por.: McClelland Norman C., Encyclopedia of Reincarnation and Karma, McFarland & Company, Inc., Jefferson – London 2010, s. 42-43 i 151; Fujimoto Hiro, The medicalization of disability in early modern Japan: the social and intellectual contexts of Chinese and Japanese medicine, Working Paper, 2012.

[14] Lady Nijō, The Confessions of Lady Nijō (Towazugatari), [w:] Haruo Shirane (red.) Traditional Japanese Literature: An Anthology, Beginnings to 1600, Columbia University Press, New York 2008, s. 815.

[15] Misemono-e były odmianą ukiyo-e, zawierającą barwną ilustrację przedstawiającą pokaz misemono opatrzoną tekstem informującym, co można było na niej zobaczyć, pełniąca funkcje reklamowe i pamiątkowe. Najprostszą formą reklamy misemono było wznoszenie zachęcających do ich obejrzenia okrzyków, co mogli czynić sami wykonawcy, organizatorzy lub wynajęci przez nich krzykacze. Szybko jednak zaczęto stosować inne techniki reklamowe, takie jak napisy na budkach, stojące obok nich tablice, rozwieszone nad nimi banery, przyozdabiające je malunki oraz proste ulotki zwane hikifuda. Misemono-e stały się popularną formą reklamy pokazów w XIX wieku, a ich sprzedaż sama w sobie stanowiła intratną działalność poboczną.

[16] Kawazoe Yu, An Insight into Misemono-e in the Late Edo Period: Prints on Animal Show.

[17] Por.: Little Stephen, The Lure of the West: European Elements in the Art of the Floating World, „Art Institute of Chicago Museum Studies”, Vol. 22, No. 11, 1996, s. 90.

[18] Markus Andrew L., The Carnival of Edo - Misemono Spectacles from Contemporary Accounts, „Harvard Journal of Asiatic Studies”, Vol. 45, No 2, 1985, s. 526.

[19] Por.: Hattori Bushō, The Western Peep Show [from Tōkyō Shin-hanjō-ki, 1874], tłum. Donald Keene, [w:] Tenże (red.), Modern Japanese Literature: From 1868 to the Present Day, Groove Press Inc., New York 1956, s. 35.

[20] Markus Andrew L., dz. cyt., s. 526.

[21] Gerow Aaron, Visions of Japanese Modernity. Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, Los Angeles 2010, s. 46.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz