Superpatriots vs. Japanazis: Komiks superbohaterski w czasie II wojny światowej

Symboliczne przedstawianie starć z ideowym i politycznym wrogiem USA na kartach komiksu ma tradycję sięgającą II wojny światowej. Branżę komiksową w przeważającej większości cechowały nastroje interwencjonistyczne – w czym niewątpliwą rolę odgrywał fakt, że znaczna część jej pracowników miała pochodzenie żydowskie – toteż niektórzy bohaterowie opowieści obrazkowych ścierali się z Hitlerem i jego kohortami jeszcze przed zaangażowaniem się Stanów Zjednoczonych w konflikt.

Początkowo w ramach komiksów pro-interwencyjnych nie wskazywano wprost na nazistowskie Niemcy, starając się jednocześnie, by aluzja była czytelna. W pierwszym odcinku serii Espionage z magazynu „Smash Comics” z sierpnia 1939 roku przedstawiono postać wyraźnie stylizowanego na Adolfa Hitlera dyktatora Argentyny, Vlamira Korana, którego wojna podbijają całą Amerykę Południową, ostrząc sobie zęby na USA. W historii Mercury in the 20th Century opublikowanej w „Red Raven Comics” z sierpnia 1940 roku ukazano Rudolpha Hendlera, przywódcę państwa Prusslandia, a w debiucie Marvel Boya w szóstym numerze „Daring Mystery Comics” z września 1940 roku nazwisko Hitlera zmieniono na Hiller. Zwykle jednak po prostu nie wskazywano na to, skąd pochodzą antagoniści bohaterów, lecz zarówno ich wygląd, jak i faktyczna sytuacja geopolityczna nie pozostawiała w tej kwestii żadnych wątpliwości.

Vlamir Koran, dyktator Argentyny („Smash Comics” #1, Quality Comics, sierpień 1939)

[Galeria] "How to Spot a Jap" (1942)

Amerykańskie władze od dawien dawna doceniają rolę komiksu w propagowaniu różnorodnych idei i kierowaniu uwagi obywateli na istotne kwestie społeczne. Czasem zadanie to delegowały na branżę komiksową, zwracając się do jej przedstawicieli z prośbą o poruszenie na kartach komiksów danej problematyki, innym zaś razem agencje rządowe publikowały komiksy własnym sumptem. Zazwyczaj były to wydawnictwa skierowane do szerokiej publiczności, zdarzały się jednak takie, które adresowane były do wąskiego grona odbiorców. W dzisiejszej odsłonie Galerii prezentuję jedną z publikacji drugiego typu – komiks włączony do książeczki A Pocket Guide to China (Kieszonkowy przewodnik po Chinach), przeznaczony dla żołnierzy amerykańskich podczas II wojny światowej na Dalekim Wschodzie.

[Galeria] Kina w tokijskiej dzielnicy filmowej Asakusa w latach 30 i 40.

Przed dwoma miesiącami zamieściłem w Galerii wybór wczesnych japońskich plakatów filmowych udostępnionych przez Narodowe Centrum Filmowe, działające przy Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej w Tokio. Na stronie internetowej muzeum zamieszczono również wybór fotografii japońskich kin z lat 30. i 40. W tej odsłonie Galerii prezentuję fotografie kin położonych w dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas stolicę japońskiego przemysłu filmowego.

Denki-kan (電気館)

Czerwiec 1933 roku. Kino było wówczas zarządzane przez firmę Shinkō Kinema, która miała kontrakt dystrybucyjny z niezależnymi firmami dystrybucyjnymi zakładanymi przez znanych aktorów. W kinie wyświetlana jest Płonąca góra Fuji: Zwój kwiatów opadających w regionie Tōkai (Moeru Fuji: Tōkai sange no maki, 燃える富士東海散華の巻) z Tsumasaburō Bandō.

Czerwiec 1933 roku. W  kinie Denki-kan wyświetlane są filmy z Tsumasaburō Bandō i Kanjurō Arashim, ówczesnymi gwiazdami jidai-geki. Za nim dostrzec można Chiyoda-kan (千代田館), w którym wyświetlany jest Dziennik z podróży Iwatarō (Iwatarō matatabi nikki, 岩太郎股旅日記). Po lewej stronie znajduje się należące Shōchiku kino Teikoku-kan (帝国館), w którym wyświetlany jest film  Przed ślubem (Yomeiri mae, 嫁入り前). Po prawej natomiast część kina Taishō-kan.

[Galeria] Wczesne japońskie plakaty filmowe

Narodowe Centrum Filmowe działające przy Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej udostępniło w zeszłym roku elektroniczne wersje części swoich zbiorów wczesnych japońskich plakatów filmowych. Wówczas zupełnie mi to umknęło, a na plakaty natknąłem się wczoraj - tradycyjnie już - szukając w Internecie całkiem innych rzeczy. Pomyślałem więc, że jest to całkiem dobra okazja do odświeżenia blogowej Galerii. Część plakatów opatrzyłem drobnym komentarzem. Grafiki są niestety w bardzo niskiej rozdzielczości, ale lepsze to niż nic.

Kwiaty Edo: Sztandar strażacki Chizome
(Edo no hana: Chizome no matoi, 江戸の花 血染の纏)
1916, reż. Shōzō Makino

Po prawej stronie tytułu  zawarta jest informacja, że w filmie wystąpiła  trupa Matsunosuke Onoe (Matsunosuke Onoe ippa, 尾上松之助一派).

Iwami Jūtarō (岩見重太郎)
1917, reż. Shōzō Makino

Nazwisko Matsunosuke Onoe zawarte jest po prawej stronie tytułu. Tym razem jest już zdecydowanie większe niż w przypadku plakatu do Kwiatów Edo.

Trylogia Cyberpunkowa, Appendix: "New Rose Hotel" jako cyberpunk "tu i teraz"

New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) to ekranizacja drugiego z trzech opowiadań Williama Gibsona stanowiących przyczynek do Trylogii Ciągu. W utworach tych pisarz stopniowo rozwijał niepokojącą koncepcję świata znajdującego się pod władaniem ponadnarodowych korporacji pogrążonych w permanentnej wojnie o najmniejszy strzęp informacji, który mógłby przyczynić się do dokonania kolejnego przełomu naukowo-technologicznego lub osłabienia konkurencji. Bój toczy się na wielu frontach, począwszy od sal konferencyjnych rad zarządu, przez tajne laboratoria, skończywszy na mrocznych zakamarkach najpodlejszych dzielnic, a zaangażowani są w niego zarówno geniusze rewidujący zastane paradygmaty naukowe, jak i półanalfabeci zdolni jedynie przetrącić kręgosłup osobie wskazanej przez zleceniodawców. Kradzież informacji – kontaktów, surowych danych, know-how – uchodzi za środek ich pozyskania tak dobry, jak każdy inny. W Johnnym Mnemonicu Gibson przedstawił jeden z wymiarów tego procederu – przemyt nielegalnie zdobytych danych za pośrednictwem kuriera. Na kartach New Rose Hotel wzbogacił obraz korporacyjnych zmagań o praktykę wykradania konkurencji umysłów generujących nowe rozwiązania technologiczne. 

[Galeria] Tanuki według Kuniyoshiego

Utagawa Kuniyoshi (1797-1861) kojarzony jest przede wszystkim z malarstwem drzeworytniczym typu musha-e (武者絵), przedstawiającym dzieje wielkich wojowników, zarówno historycznych, jak i fikcyjnych. Jego twórczość była jednak zróżnicowana, obejmowała bowiem wizerunki pięknych kobiet, aktorów i sumitów, pejzaże i ilustracje humorystyczne. Zwłaszcza w tych ostatnich, nieszablonowych z samej definicji, ujawniała się nieskrępowana wyobraźnia artysty. W dzisiejszej odsłonie Galerii prezentuję dwie serie humorystyczne Kuniyoshiegi poświęcone jenotom japońskim i ich niezwykłym umiejętnościom. Serie te to Tanuki, zrealizowana około 1842 roku, oraz Nowe figle tanuki (Aratamete tanuki no tawamure), powstała w latach 1844-1846.

W starym japońskim kinie: "Czaszka" ("Dokuro"), 1927

W 1925 roku osiemnastoletni naówczas Utaemon Ichikawa porzucił teatr kabuki na rzecz filmu. Początkowo zasilił szeregi założonej przez Shōzō Makino wytwórni Makino Purodakushon, jednak już dwa lata później – idąc w ślady Tsumasaburō Bandō, za którego przykładem w ciągu kilku kolejnych lat podążyło wielu popularnych aktorów – założył własną firmę produkcyjną Ichikawa Utaemon Purodakushon. 

Czaszka (Dokuro), nakręcona przez Sentarō Shiraia i wprowadzona do kin 1 listopada 1927 roku, to jedna z nielicznych zachowanych japońskich produkcji z tego okresu, a zarazem – przynajmniej w świetle mojej wiedzy – pierwsza z udziałem Ichikawy. Stwierdzenie „zachowany” jest przy tym dość umowne, bowiem obecnie dostępne jest tylko kilkadziesiąt minut filmu. Na szczęście ocalałe fragmenty pozawalają zapoznać się jeśli nie z całą, to przynajmniej z większością przedstawionej w filmie historii. Wartość filmu jest tym większa, że rola kreowana w nim przez Ichikawę wyróżnia się na tle jego ówczesnego emploi – w okresie przedwojennym grał on zwykle pogodne postaci, w Czaszce natomiast gra rolę tragiczną.

[Galeria] Mockbusting w wersji vintage: Chaty wuja Toma

Przed kilkoma miesiącami prezentowałem w Galerii zestawienie kadrów z Predatora i Robowar: Robot da guerra. Zestawienie to miało na celu zilustrować skrajny wariant mockbustingu, rozumianego jako praktyka tworzenia filmów mających kapitalizować na popularności lub kampanii marketingowej innych tytułów. Mockusting jest zjawiskiem zróżnicowanym, w tym konkretnym przypadku przyjął jednak postać ekstremalną – Bruno Mattei skopiował do swego filmu większość atrakcyjnych scen Predatora, przy czym uczynił to mając do dyspozycji nieporównywalnie mniejszy budżet oraz kompletny kompletny brak nerwu reżyserskiego.

Choć pojęcie mockbusteru jest stosunkowo nowe, zjawiska, do których opisu ten termin się stosuje, są tak stare, jak kino. W dzisiejszej odsłonie Galerii chciałbym przyjrzeć się przypadkowi z 1903 roku, konkretnie zaś dwóm konkurencyjnym adaptacjom Chaty wuja Toma Harriet Beecher Stowe.

Shōzō Makino i Matsunosuke Onoe: Ojciec filmu japońskiego i jego największa gwiazda

Powiedzieć o nim, że był gwiazdą, to za mało. Matsunosuke Onoe był fenomenem. W szczytowym okresie jego kariery na terenie tokijskiej dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas rozrywkowe centrum Japonii, znajdowały się trzy kina, w których wyświetlano po trzy różne filmy z Onoe w roli głównej. Co dziesięć dni każde z nich otrzymywało nową produkcję z jego udziałem, co oznacza, że w owym czasie Medama no Mat-chan – jak pieszczotliwie nazywali go fani – występował przynajmniej w dziewięciu filmach miesięcznie. Anegdota z epoki głosi, że uczniowie proszeni o wskazanie na najwspanialszych współczesnych im Japończyków wymieniali go na drugim miejscu, zaraz po cesarzu. Choć w latach dwudziestych gwiazda Onoe nieco przyblakła, na jego pogrzeb przybyło niemal dwieście tysięcy fanów, pragnących złożyć ostatni hołd swemu idolowi.

Mimo niezaprzeczalnej charyzmy, pracowitości i umiejętności konstruowania swego pozaekranowego wizerunku, Onoe nie był jednym architektem swego sukcesu. Prawdopodobnie do końca swych dni pozostałby drugorzędnym aktorem teatralnym, gdyby los nie postawił na jego drodze Shōzō Makino, reżysera określanego mianem „Ojca japońskiego kina” i „Japońskiego Davida Warka Griffitha”.

[Galeria] He-gassen (Bitwa na wiatry)

Isao Takahata, reżyser Grobowca świetlików, stwierdził niegdyś, że poszukując źródeł anime, winniśmy się cofnąć do dwunastowiecznych ilustrowanych zwojów i szkicowników w rodzaju Opowieści o wielkimi radcy Banie (Ban dainagon ekotoba) czy Humorystycznych obrazków zwierząt i ptaków (Chōjū-jinbutsu-giga). Czytelnicy bliżej zaznajomieni z historią anime wiedzą, że jest to teza dość ryzykowna, nie uwzględnia bowiem faktu, iż pierwsze komercyjne animacje zaczęto realizować w Japonii pod wpływem importowanych z Europy filmów Émile'a Cohla, a w późniejszym okresie obficie czerpano z produkcji Walta Disneya. Jeśli jednak wypowiedź Takahaty potraktować nie jako próbę identyfikacji anime jako formuły "czysto japońskiej", lecz skrót myślowy, pozostaje ona wartościowym wkładem w rozważania nad japońską animacją.

Wypada tylko żałować, że wskazując na narracyjne ilustrowane zwoje jako jedno ze źródeł anime, nie wspomina się o zwojach He-gassen. Szkoda to tym większa, że jest to fenomen fascynujący sam w sobie, a przy tym rzadko wspominany w opracowaniach dotyczących sztuki i historii Japonii. Stwierdziłem więc, że warto poświęcić mu tę odsłonę Galerii.