Powrót Godzilli, czyli koncert życzeń fanboya

To już pewne! Złowieszczy ryk Godzilli ponownie dobędzie się z głośników sal kinowych. Podczas tegorocznej edycji Comic-Conu Gareth Edwards zaprezentował plakat koncepcyjny i teaser długo oczekiwanego rebootu kultowej serii. Na materiałach promocyjnych widać wprawdzie niewiele, a najmniej samego tytułowego monstrum, ich upublicznienie stanowi jednak klarowny dowód na to, że projekt przeszedł ze stadium „może byśmy kiedyś, coś” w „może byśmy w końcu zaczęli coś robić”. 

Fani Króla Potworów mogą więc zacierać ręce i czekać na premierę, nucąc pod nosem któryś z mrożących krew w żyłach marszów Akiry Ifukube. Alternatywnie: mogą zacząć się martwić, mając w pamięci zbiorowy gwałt, jakiego na ich ulubieńcu dopuścili się Amerykanie ostatnim razem, gdy wzięli na tapetę japońską franczyzę. Sceptykom pragnę jednak powiedzieć: Nie lękajcie się! Filmu gorszego od wersji z 1998 roku nakręcić nie sposób, a i ostatnie odsłony cyklu zrealizowane w Kraju Kwitnącej Wiśni pozostawiają wiele do życzenia. Odświeżenie formuły może więc okazać się dobrym sposobem na wprowadzenie „Wielkiego G.” w XXI wiek.

Godzilla i japońskie traumy: Przypadek Ishirō Hondy

Filmy Ishirō Hondy, takie jak „Godzilla”, są przepełnione jego szczerym humanizmem i wrażliwą osobowością. Bardzo mi się to w nich podoba.

Akira Kurosawa

Ishirō Honda (1911-1993)

W większości analiz poświęconych Godzilli przyjmuje się perspektywę globalną, używa wielkich kwantyfikatorów, mówi o Japonii, Japończykach, Narodzie, Społeczeństwie. Problem w tym, że jakkolwiek Godzilla to stwór wyczulony na nastroje społeczne, nie został on powołany do życia ani przez (wszystkich) Japończyków, ani przez Naród, ani przez Społeczeństwo. Choć ma wielu ojców, wszystkich można wskazać z imienia i nazwiska. Byli to: producent Tomoyuki Tanaka, pisarz Shigeru Kayama, scenarzysta Takeo Murata, twórca efektów specjalnych Eiji Tsuburaya, kompozytor Akira Ifukube i reżyser Ishirō Honda.

Warto więc zerwać z dominującą linią analityczną i przyjąć perspektywę jednostkową, konkretnie zaś przyjrzeć się temu, w jaki sposób w Godzilli odbijają się doświadczenia, obawy i poglądy reżysera. Wybór Hondy na bohatera artykułu nie jest ani arbitralny, ani przypadkowy, to on bowiem, mimo że do projektu dokooptowany został już kiedy istniał jego wstępny zarys, odegrał decydującą rolę w finalnym kształcie filmu.

Czytając Godzillę: Kanoniczna wykładnia, (re)produkcja znaczeń i pułapki nadinterpretacji

Fabuła Godzilli nie należy do skomplikowanych, wpisuje się bowiem w znany schemat monster movie. W wyniku testów nuklearnych przeprowadzanych na Oceanie Pacyficznym napromieniowane zostaje prehistoryczne monstrum, które przez miliony lat żyło w niszy ekologicznej na głębokich wodach w pobliżu wyspy Odo. Ataki, których dopuszcza się na kilka statków i wioskę rybacką, skłaniają władze do wysłania na Odo grupy badawczej pod przewodnictwem paleontologa, dr Yamane (Takashi Shimura). Na miejscu ekipa odkrywa, że teren został napromieniowany, a w chwilę później ich oczom ukazuje się potwór. Rząd podejmuje decyzję unicestwienia Godzilli, co spotyka się ze sprzeciwem Yamane, który uważa, że bestia powinna zostać zbadana, by dowiedzieć się, co sprawiło, że przeżyła tak silną dawkę promieniowania. Godzilla dwukrotnie sieje spustoszenie w Tokio, uzmysławiając wszystkim, że Japońskie Siły Samoobrony nie są w stanie uporać się z zagrożeniem. Jedyną nadzieją dla Japonii jest technologia „Niszczyciela Tlenu”, opracowana przez dr Serizawę (Akihiko Hirata). Ten jednak jest niechętny jej upublicznieniu, obawia się bowiem, że zostanie ona wykorzystana przez polityków jako broń masowego rażenia. Naukowiec daje się w końcu przekonać, niszczy jednak wszystkie notatki, a po unicestwieniu Godzilli popełnia samobójstwo, by jego wynalazek nie mógł już nigdy zostać użyty.

Akihiko Hirata jako dr Serizawa

Owa prostota fabularna, połączona z towarzyszącym seansowi odczuciu, że w filmie tkwi więcej, niż widać na pierwszy rzut oka, sprawia, że Godzilla podatny jest na szereg czasem komplementarnych, czasem przeciwstawnych interpretacji. Choć mutacja popromienna stanowiła popularny lejtmotyw kina science fiction lat 50. – by wymienić tylko Bestię z głębokości 20.000 sążni (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953), Potwora z głębi oceanu (Monster from the Ocean Floor, 1954), One! (Them!, 1954), To przyszło z głębin morza (It Came from Beneath the Sea, 1955), Atak potwornych krabów (Attack of the Crab Monsters, 1957) – Godzilla znacznie różni się do swych amerykańskich poprzedników i następców. O ile większości z nich wątek atomowy pełnił jedynie funkcję MacGuffina inicjującego strukturę fabularną filmu,  o tyle w Godzilli stanowił on jego centralny element oraz podstawę do szerzej zakrojonej refleksji nad bronią nuklearną. Co więcej, jego wymowa diametralnie odbiega od tej zawartej w Bestii z głębokości 20.000 sążni czy To przybyło z głębin morza, w których receptą na atomowe zagrożenie, symbolizowane przez potwora, jest zastosowanie silniejszej broni[1]. Godzilla tymczasem, miast legitymizować atomowy wyścig zbrojeń, stanowczo mu się sprzeciwia.

Od negacji po afirmację: Zachodnia recepcja kina kaijū eiga

Artykuł Terrence’a Rafferty’ego The Monster That Morphed Into a Metaphor, opublikowany na łamach „New York Timesa” z okazji pięćdziesiątej rocznicy premiery Godzilli (Gojira, 1954), stanowi świadectwo daleko posuniętych zmian, jakie na przestrzeni ostatnich dekad dokonały się w postrzeganiu zarówno samego Wielkiego G., jak i całego nurtu filmów o wielkich potworach, czy japońskiej kultury popularnej w ogóle.

Oto bowiem na łamach wpływowej gazety ukazuje się tekst, który opowieści o radioaktywnym monstrum siejącym zniszczenie w Tokio nie umiejscawia w obrębie zainteresowań cult afficionados, miłośników celuloidowych kuriozów, dla których sama dziwaczność filmu stanowi o jego wartości, ani nawet w ramach eskapistycznej rozrywki spod znaku egzotycznego science-fiction, lecz identyfikuje ją jako fenomen kulturowy warty pogłębionej analizy. Na marginesie historii powstania filmu i jego importu do Stanów Zjednoczonych Rafferty przedstawił jego dominującą wykładnię, w myśl której Godzilla stanowi alegorię bomby atomowej. Wykładnię, podkreślmy, która wcześniej z trudem przedzierała się do świata głównonurtowej krytyki filmowej.

Godzilla (Gojira, 1954)

Między ryōsai kenbo a modan gāru: Japońska kobieta w latach 1868-1937

Wielki projekt społeczny epoki Meiji

W połowie XIX. wieku Japonia zarzuciła ponad dwustuletnią restrykcyjną politykę izolacji i otwarła się na wpływy Zachodu, inicjując tym samym proces, w wyniku którego w ciągu niespełna stu lat kraj przeszedł przez fazy modernizacji, demokratyzacji i militaryzacji. U progu tzw. Restauracji Meiji (1868-1912) władze stanęły przed dylematem dotyczącym kształtu nowego państwa. Kluczową kwestię stanowiła natura związku między pożądanymi przekształceniami politycznymi, gospodarczymi i technologicznymi a zmianami społeczno-kulturowymi. Pytano, czy aby stać się państwem nowoczesnym i osiągnąć sukces na arenie międzynarodowej, konieczna jest powszechna akceptacja obcych obyczajów.

Po okresie dość bezkrytycznego kopiowania zachodnich wzorców, stanowiącego skrajną interpretację postulatu "Wyjść z Azji, wejść do Europy" (datsua nyūō, 脱亜入欧), obrano kierunek reformistyczny, zasadzający się na akceptacji procesów modernizacyjnych przy jednoczesnym odrzuceniu nadmiernej westernizacji. Postawa ta najpełniej uwidaczniała się w sloganie "Japoński duch, zachodnia technologia" (wakon-yōsai, 和魂洋才).

"13 zabójców" Takashi Miike

13 GNIEWNYCH LUDZI

Po seansie 13 zabójców na usta cisną się dwa słowa: Król powrócił! Remake zakurzonego samurajskiego klasyka okazał się tym, czego Takashi Miike od dawna potrzebował. To triumfalny powrót do czołówki japońskich filmowców. Sukces tym bardziej spektakularny, że na równi wyczekiwany, co niespodziewany, wszak większość krytyków – a i niemała część niegdysiejszych fanów – zdążyła już postawić na reżyserze krzyżyk, wieszcząc jego wypalenie twórcze i piętnując zaprzedanie duszy mamonie. Niepokorny Japończyk zaskoczył jednak wszystkich. Od lat nie nakręcił tak dobrego filmu.

Paradoksalnie, sukcesy lat 1999-2002, w których Miike stworzył swe najlepsze i najbardziej rozpoznawalne dzieła (Gra wstępna, Koroshiya 1, Bijitā Q, trylogia Dead or Alive), okazały się dla niego zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem. Wrota do świata wielkich wytwórni i solidnych budżetów stanęły otworem, wymusiło to jednak drastyczną zmianę stylu niegdysiejszego enfant terrible branży. Włodarzom wytwórni miłą była myśl, by na plakatach ich najnowszych produkcji widniało nazwisko kultowego reżysera, racjonalna kalkulacja podpowiadała jednak, że należy przytemperować mu pazur.

Herosi kinematografii: Początki japońskiego przemysłu filmowego

Tytułem wstępu

W 1959 roku, we wstępie do swej fundamentalnej pracy poświęconej kinematografii japońskiej, Joseph L. Anderson i Donald Richie stwierdzili, iż „japoński przemysł filmowych, będący jednym z ostatnich, które wykształciły swój własny narodowy styl, jest obecnie jednym z ostatnich, którym udało się go zachować[1]”. Dwanaście lat później, na kartach swej samodzielnej monografii, Richie podtrzymał ten sąd[2]. Dziś, u progu drugiej dekady XXI. wieku, twierdzenie to wydaje się być w takim samym stopniu aktualne, jak w chwili, kiedy zostało po raz pierwszy sformułowane.

Wykształcenie się owego „indywidualnego smaku” japońskiej kinematografii, o którym z takim zachwytem pisał Richie, było procesem długotrwałym i złożonym. Składały się na niego zarówno instytucjonalne przeobrażenia przemysłu filmowego, wpływy ideologii państwowej, inspiracje tradycyjnymi formami japońskiej ekspresji artystycznej, jak i stopniowa asymilacja wybranych zachodnich wzorców i technik filmowych. Nie bez znaczenia był też osobisty wkład wybranych jednostek, które na różnych etapach rozwoju tamtejszej branży filmowej zdołały zdobyć pozycję umożliwiającą im wprowadzenie własnych, autorskich pomysłów.

Gwałtowne przeobrażenia kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni, jakie stały się jej udziałem w latach 20. i 30. XX. wieku i które przyniosły nam dzieła artystów takich jak Yosujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, czy Hiroshi Shimizu, nie byłyby możliwe, gdyby wcześniej nie pojawili się w Japonii herosi kinematografii – pionierzy nowego medium, Prometeusze celuloidu, piewcy ruchomych obrazów. Słowem: wszyscy ci, którzy podjęli się przeszczepienia zjawiska, jakim jest „kino”, na ziemie japońskie. Czynili to kierując się rozmaitymi pobudkami oraz z różnym skutkiem. Cześć z wypracowanych przez nich rozwiązań przez długie lata kształtowała specyfikę japońskiego przemysłu filmowego, część natomiast okazała się pomysłem jednego sezonu, rychło przeradzając się w pieśń przeszłości. Wszyscy jednak podłożyli podwaliny pod rozwój kinematografii, która od połowy ubiegłego wieku będzie uznawana za jedną z najbardziej oryginalnych i najłatwiej rozpoznawalnych na świecie.

Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie losów tych postaci, ich działań, pomysłów oraz efektów, jakie wywarły one na sposób funkcjonowania kina w Japonii w jego najstarszym okresie. Bo każda historia ma swój początek…

"Demon" Kihachirō Kawamoto

W animacji lalkowej najważniejsze jest to, by marionetki wydawały się żywe. Zręczne poruszanie nimi to jedno, prawdziwa sztuka polega jednak na tym, by wywołać wrażenie, że posiadają one duszę.

Kihachirō Kawamoto (1925-2010)

W 1963 roku, pokonawszy szereg piętrzących się przed nim trudności, dwudziestoośmioletni naówczas Kihachirō Kawamoto wyjechał do Pragi, by pod okiem Jiřiego Trnki zgłębiać tajniki animacji poklatkowej. Czeski mistrz szybko dostrzegł tkwiący w młodym Japończyku potencjał, czuł jednak, że profilowanie go na wzór wschodnioeuropejskich animatorów będzie marnotrawstwem kiełkującego talentu. Dał mu więc radę: wróć do Japonii i twórz dzieła inspirowane swoją kulturą i jej tradycjami artystycznymi. Kawamoto przytaknął, spakował walizki, pożegnał się z przyjaciółmi ze studia Bratři v triku, po czym udał się w drogę powrotną. Tak rozpoczęła się jego błyskotliwa, trwająca niemal pół wieku, kariera w świecie animacji. Kariera - należy dodać - naznaczona ciągłą walką o fundusze na kolejne produkcje i uznanie w oczach widzów rekrutujących się spoza hermetycznego grona miłośników animacji lalkowej.

Sprawa Akō a Chūshingura, fakty a przedstawienia: Filmowe (re)interpretacje historii 47 wiernych roninów

I. Niekończąca się historia

Opowieść o 47 wiernych roninach, mszczących się na dworskim urzędniku za śmierć swego pana, a następnie popełniających rytualne samobójstwo, na stałe wpisała się w ramy japońskiej narracji kulturowej. Mimo zmieniających się warunków społeczno-politycznych, zwłaszcza w zakresie oficjalnej ideologii państwowej, opowieść tę cechuje niebywała żywotność i siła oddziaływania. Autentyczne wydarzenia, które rozegrały się w Edo na przestrzeni lat 1701-1703, rychło przerodziły się w narodowy mit. Mit nieustannie użyźniany, rewitalizowany, odtwarzany i wzbogacany o kolejne partie, z rzadka tylko, do tego nieśmiało, poddawany krytycznej analizie. Losy samurajów z Akō – przynajmniej podług ich dominującej wykładni – miały stać się kluczem do zrozumienia „japońskiego ducha”, symbolem absolutnej lojalności, poświęcenia, honoru i odwagi.

Historia 47 roninów stanowi jeden z najpopularniejszych tematów japońskiej sztuki oraz nieustające źródło inspiracji dla tamtejszych artystów. Beatrice M. Bodart-Bailey wskazuje, iż krwawej wendecie poświęcono dotychczas 120 sztuk teatralnych oraz 83 powieści[1]. Trudno o tak precyzyjne szacunki w odniesieniu do sztuk plastycznych, z całą pewnością jednak skala zjawiska przekroczyła tę znaną ze świata teatru i literatury. Relatywnie tanie i łatwe w multiplikacji drzeworyty ukiyo-e, przedstawiające samurajów z Akō oraz kluczowe sceny z poświęconych im spektakli teatralnych, nie tylko powstawały masowo, ale i wychodziły spod ręki mistrzów takich jak Hokusai, Hiroshige, Kunisada czy Kuniyoshi. Również świat filmu i telewizji nie postawał obojętny na fenomen 47 roninów. Z obliczeń Isolde Standish wynika, że do 1994 roku historię ich zemsty przeniesiono na ekrany kin 91 razy, telewizja natomiast dodała do tej liczby około 30 kolejnych tytułów, zarówno filmowych, jak i serialowych[2]. Warto zaznaczyć, że w obliczeniach tych nie uwzględniono utworów wchodzących w ramy specyficznego podgatunku japońskiego filmu historycznego określanego mianem chūshingura meimeiden, przedstawiającego wybrane epizody z życia poszczególnych członków grupy wiernych wasali, ani licznej rzeszy filmów, w których pojawiali się oni jako postaci drugiego i trzeciego planu.

Szaleńczy śmiech sierżanta Steinera

Nad polem bitwy unosi się dławiący dym. Gęstą zawiesinę przecinają świszczące pociski. Rytmiczny stukot bębnów karabinów maszynowych i huki wystrzałów zagłuszają jęki konających i pokrzykiwania nawołujące do ataku. Pociski artyleryjskie rażą w niemieckie pozycje, raz za razem wyrzucając w powietrze grudy ziemi. Żołnierze miotają się w nieładzie między okopami a walącymi się budynkami. Kamera ukazuje twarz kapitana Stransky’ego. Pierwsza stopklatka. Nagle w wojennym chaosie rozbrzmiewa groteskowa pieśń młodocianych żołdaków. Walczący nie są w stanie jej usłyszeć, ta nie przynależy bowiem do ich świata, dana jest wyłącznie widzom.

Dwaj Niemcy znajdują osłonę w postaci zniszczonego pociągu. Jak mam przeładować? – krzyczy Stransky, mocując się ze swym MP40. Kolejna seria z karabinu. Stransky traci swój hełm. Sierżant Steiner spogląda na znienawidzonego przełożonego. Wybucha śmiechem. Gromkim. Chrapliwym. Szaleńczym. Jeszcze kilka stopklatek – kapitan wkładający na głowę hełm, dziecko w radzieckim mundurze przyglądające mu się z zażenowaniem, wybuch. Wreszcie ostatnia – Steiner pokładający się ze śmiechu na ścianie wagonu.