Herosi kinematografii: Początki japońskiego przemysłu filmowego

Tytułem wstępu

W 1959 roku, we wstępie do swej fundamentalnej pracy poświęconej kinematografii japońskiej, Joseph L. Anderson i Donald Richie stwierdzili, iż „japoński przemysł filmowych, będący jednym z ostatnich, które wykształciły swój własny narodowy styl, jest obecnie jednym z ostatnich, którym udało się go zachować[1]”. Dwanaście lat później, na kartach swej samodzielnej monografii, Richie podtrzymał ten sąd[2]. Dziś, u progu drugiej dekady XXI. wieku, twierdzenie to wydaje się być w takim samym stopniu aktualne, jak w chwili, kiedy zostało po raz pierwszy sformułowane.

Wykształcenie się owego „indywidualnego smaku” japońskiej kinematografii, o którym z takim zachwytem pisał Richie, było procesem długotrwałym i złożonym. Składały się na niego zarówno instytucjonalne przeobrażenia przemysłu filmowego, wpływy ideologii państwowej, inspiracje tradycyjnymi formami japońskiej ekspresji artystycznej, jak i stopniowa asymilacja wybranych zachodnich wzorców i technik filmowych. Nie bez znaczenia był też osobisty wkład wybranych jednostek, które na różnych etapach rozwoju tamtejszej branży filmowej zdołały zdobyć pozycję umożliwiającą im wprowadzenie własnych, autorskich pomysłów.

Gwałtowne przeobrażenia kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni, jakie stały się jej udziałem w latach 20. i 30. XX. wieku i które przyniosły nam dzieła artystów takich jak Yosujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, czy Hiroshi Shimizu, nie byłyby możliwe, gdyby wcześniej nie pojawili się w Japonii herosi kinematografii – pionierzy nowego medium, Prometeusze celuloidu, piewcy ruchomych obrazów. Słowem: wszyscy ci, którzy podjęli się przeszczepienia zjawiska, jakim jest „kino”, na ziemie japońskie. Czynili to kierując się rozmaitymi pobudkami oraz z różnym skutkiem. Cześć z wypracowanych przez nich rozwiązań przez długie lata kształtowała specyfikę japońskiego przemysłu filmowego, część natomiast okazała się pomysłem jednego sezonu, rychło przeradzając się w pieśń przeszłości. Wszyscy jednak podłożyli podwaliny pod rozwój kinematografii, która od połowy ubiegłego wieku będzie uznawana za jedną z najbardziej oryginalnych i najłatwiej rozpoznawalnych na świecie.

Celem niniejszego artykułu jest przedstawienie losów tych postaci, ich działań, pomysłów oraz efektów, jakie wywarły one na sposób funkcjonowania kina w Japonii w jego najstarszym okresie. Bo każda historia ma swój początek…

"Demon" Kihachirō Kawamoto

W animacji lalkowej najważniejsze jest to, by marionetki wydawały się żywe. Zręczne poruszanie nimi to jedno, prawdziwa sztuka polega jednak na tym, by wywołać wrażenie, że posiadają one duszę.

Kihachirō Kawamoto (1925-2010)

W 1963 roku, pokonawszy szereg piętrzących się przed nim trudności, dwudziestoośmioletni naówczas Kihachirō Kawamoto wyjechał do Pragi, by pod okiem Jiřiego Trnki zgłębiać tajniki animacji poklatkowej. Czeski mistrz szybko dostrzegł tkwiący w młodym Japończyku potencjał, czuł jednak, że profilowanie go na wzór wschodnioeuropejskich animatorów będzie marnotrawstwem kiełkującego talentu. Dał mu więc radę: wróć do Japonii i twórz dzieła inspirowane swoją kulturą i jej tradycjami artystycznymi. Kawamoto przytaknął, spakował walizki, pożegnał się z przyjaciółmi ze studia Bratři v triku, po czym udał się w drogę powrotną. Tak rozpoczęła się jego błyskotliwa, trwająca niemal pół wieku, kariera w świecie animacji. Kariera - należy dodać - naznaczona ciągłą walką o fundusze na kolejne produkcje i uznanie w oczach widzów rekrutujących się spoza hermetycznego grona miłośników animacji lalkowej.

Sprawa Akō a Chūshingura, fakty a przedstawienia: Filmowe (re)interpretacje historii 47 wiernych roninów

I. Niekończąca się historia

Opowieść o 47 wiernych roninach, mszczących się na dworskim urzędniku za śmierć swego pana, a następnie popełniających rytualne samobójstwo, na stałe wpisała się w ramy japońskiej narracji kulturowej. Mimo zmieniających się warunków społeczno-politycznych, zwłaszcza w zakresie oficjalnej ideologii państwowej, opowieść tę cechuje niebywała żywotność i siła oddziaływania. Autentyczne wydarzenia, które rozegrały się w Edo na przestrzeni lat 1701-1703, rychło przerodziły się w narodowy mit. Mit nieustannie użyźniany, rewitalizowany, odtwarzany i wzbogacany o kolejne partie, z rzadka tylko, do tego nieśmiało, poddawany krytycznej analizie. Losy samurajów z Akō – przynajmniej podług ich dominującej wykładni – miały stać się kluczem do zrozumienia „japońskiego ducha”, symbolem absolutnej lojalności, poświęcenia, honoru i odwagi.

Historia 47 roninów stanowi jeden z najpopularniejszych tematów japońskiej sztuki oraz nieustające źródło inspiracji dla tamtejszych artystów. Beatrice M. Bodart-Bailey wskazuje, iż krwawej wendecie poświęcono dotychczas 120 sztuk teatralnych oraz 83 powieści[1]. Trudno o tak precyzyjne szacunki w odniesieniu do sztuk plastycznych, z całą pewnością jednak skala zjawiska przekroczyła tę znaną ze świata teatru i literatury. Relatywnie tanie i łatwe w multiplikacji drzeworyty ukiyo-e, przedstawiające samurajów z Akō oraz kluczowe sceny z poświęconych im spektakli teatralnych, nie tylko powstawały masowo, ale i wychodziły spod ręki mistrzów takich jak Hokusai, Hiroshige, Kunisada czy Kuniyoshi. Również świat filmu i telewizji nie postawał obojętny na fenomen 47 roninów. Z obliczeń Isolde Standish wynika, że do 1994 roku historię ich zemsty przeniesiono na ekrany kin 91 razy, telewizja natomiast dodała do tej liczby około 30 kolejnych tytułów, zarówno filmowych, jak i serialowych[2]. Warto zaznaczyć, że w obliczeniach tych nie uwzględniono utworów wchodzących w ramy specyficznego podgatunku japońskiego filmu historycznego określanego mianem chūshingura meimeiden, przedstawiającego wybrane epizody z życia poszczególnych członków grupy wiernych wasali, ani licznej rzeszy filmów, w których pojawiali się oni jako postaci drugiego i trzeciego planu.

Szaleńczy śmiech sierżanta Steinera

Nad polem bitwy unosi się dławiący dym. Gęstą zawiesinę przecinają świszczące pociski. Rytmiczny stukot bębnów karabinów maszynowych i huki wystrzałów zagłuszają jęki konających i pokrzykiwania nawołujące do ataku. Pociski artyleryjskie rażą w niemieckie pozycje, raz za razem wyrzucając w powietrze grudy ziemi. Żołnierze miotają się w nieładzie między okopami a walącymi się budynkami. Kamera ukazuje twarz kapitana Stransky’ego. Pierwsza stopklatka. Nagle w wojennym chaosie rozbrzmiewa groteskowa pieśń młodocianych żołdaków. Walczący nie są w stanie jej usłyszeć, ta nie przynależy bowiem do ich świata, dana jest wyłącznie widzom.

Dwaj Niemcy znajdują osłonę w postaci zniszczonego pociągu. Jak mam przeładować? – krzyczy Stransky, mocując się ze swym MP40. Kolejna seria z karabinu. Stransky traci swój hełm. Sierżant Steiner spogląda na znienawidzonego przełożonego. Wybucha śmiechem. Gromkim. Chrapliwym. Szaleńczym. Jeszcze kilka stopklatek – kapitan wkładający na głowę hełm, dziecko w radzieckim mundurze przyglądające mu się z zażenowaniem, wybuch. Wreszcie ostatnia – Steiner pokładający się ze śmiechu na ścianie wagonu.

"Samuraj-Szpieg" Masahiro Shinoda

Rzecz dzieje się w czasach dla historii Japonii dość ciekawych, bo pod koniec czternastoletniego okresu pomiędzy bitwą pod Sekigaharą, podczas której armia Ieyasu Tokugawy zmiażdżyła siły tzw. koalicji zachodniej, a oblężeniem Osaki, w wyniku którego to Tokugawom udało się ostatecznie zmieść z powierzchni ziemi klan Toyotomi, co zapewniło im pełną kontrolę nad krajem. Był to okres pełen napięcia, nad krajem ciążyło żywe wspomnienie krwawych starć, przyszła konfrontacja między klanami Tokugawa i Toyotomi jawiła się jako nieunikniona, zaś lojalności były płynne i niepewne. Japonię przemierzały rzesze tajnych agentów, za zadanie mających śledzenie posunięć najważniejszych graczy na arenie politycznej oraz odkrycie, po której stronie konfliktu opowiedzą się poszczególni daimyō. To właśnie w tym środowisku rozgrywa się akcja "Samuraja-szpiega" (alternatywnie: "Niezwykłej opowieści o Sarutobim Sasuke", jeżeli chcielibyśmy zostać wierni tytułowi oryginalnemu, nie zaś temu, na który zdecydował się amerykański dystrybutor filmu).

Dyskretny urok socjalistycznego eskapizmu

Wbrew opinii inżyniera Mamonia polskie kino zdolne było wydać na swe łono obrazy pozbawione dłużyzn i wszechogarniającej nudy, pełne za to werwy, przygody, futurystycznych technologii i międzyplanetarnych lotów kosmicznych. Zwłaszcza w koprodukcjach.

Lato 1969 roku. Pokład „Świerczewskiego”. Słonce praży niczym w otwierających scenach „Upadku” Schumachera. W tle da się posłyszeć miarowy szum Wisły. Co jakiś czas ktoś potyka się o kolejne butelki płynnego chleba, radośnie wytaczające się spod leżaków. Za kamerą krzątają się Piwowarski i Barszczyński. Przed kamerą zasiada nieśmiertelny tandem Maklakiewicz-Himilsbach. Taśma się kręci. Maklakiewicz daje się porwać osobowości inżyniera Mamonia, który powoli eksplikuje kondycję polskiego kina:

Nie chodzę na filmy polskie w ogóle. Nudzi mnie to po prostu. Zagraniczny to owszem. Pójdę sobie. Bo fajne są zagraniczne. Wie pan? A w filmie polskim, proszę pana, to jest tak: nuda. W ogóle brak akcji jest. Nic się nie dzieje. Aż dziw bierze, że nie wzorują się na zagranicznych. Załóżmy proszę pana, że jakiś polski aktor gra, nie? Na przykład zapala papierosa, nie? Proszę pana, zapala papierosa i patrzy tak… W prawo. Potem patrzy w lewo. Prosto. I nic. Dłużyzna, proszę pana. Siedzę sobie, proszę pana, w kinie. Pan rozumie. Patrzę na to… I aż mi się chce wyjść z kina, proszę pana. I wychodzę....

Wbrew temu, co sądzić mógł sceptyczny inżynier, również w ramach polskiego kina pojawiały się obrazy, w których działo się nie dość, że dużo, to i szybko, a nudy i dłużyzn zawierało się w nich tyle, ile logiki przyczynowo-skutkowej, czy poszanowania elementarnych praw fizyki. Bohaterowie ich, jeżeli już palili papierosa, czynili to w biegu lub podczas iście bondowskiego pościgu samochodowego, nie mając czasu nieśpieszne kontemplowanie przestrzeni rozpościerającej się przed ich oczyma. Nie brakowało i pozaziemskich cywilizacji, kamiennych posągów rażących śmiercionośnymi promieniami, wszelkiej maści zjaw i monstrów, tak swojskich, jak i z importu, super-komputerów, sztucznych ludzi, lśniących kombinezonów, czy majestatycznych statków kosmicznych. Zwłaszcza na kolei. Tfu! Zwłaszcza w koprodukcjach, tworzonych ramię w ramię przez ekipy bratnich republik socjalistycznych, raz za razem udowadniające, że niestraszna jest im konkurencja ze strony wielkich imperialistycznych wytwórni.

"Milcząca gwiazda" (Ignacy Machowski, Yoko Tani, Günther Simon)